Vol.231 一个中年人决定为摇滚买单：与马智勇聊中国摇滚、线下演出和音乐行业之变

大家好，我是李翔，欢迎来到《高能量》。这次请来一起聊天的嘉宾是音乐人马志勇。

马志勇的身份其实挺多元的。我查了一下，他是制作人、音乐公司的CEO，也是演出导演和策划人。我找到他，是因为2025年和2026年我看了两场线下的大型演出，叫《摇滚编年史》。

这场演出是老马导演和策划的。2025年在山西晋城，连续两天，每天大概演6到8个小时；第二年在江苏盐城，演了3天。基本上从1980年代中国摇滚乐开始，具有代表性的乐队和歌手，老马都把他们请了过来，包括崔健、黄贯中、田震、唐朝、黑豹、张楚、郑钧、汪峰，还有高旗、谢天笑、指南针、天堂、舌头、地下婴儿等等，名字特别长。

我去听这两场演出，是因为这些乐队基本上都是我上学时候听的乐队，所以非常亲切。我们年纪也差不多，他今年44岁，我也44岁。

其实我相信很多人都能感觉到，他今天做这样的大型演出，是一件非常辛苦的事情。尤其是这两年，整个演出市场确实也在变化。前几天我看到一个综艺里面有人讲，说2026年的音乐节取消了一半；包括我也能看到新闻，《摇滚编年史》第一年口碑和票房都还挺成功，第二年票房就没有那么理想了。

在现场我还看到面孔乐队的陈辉在台上开玩笑，说老马自己在一个采访里面讲过，为了办《摇滚编年史2》，他亏掉了几辆法拉利，整个人也很颓、很焦虑和抑郁。今天想做好一件事情，其实非常不容易。

我是和几个朋友去看他的演出的。我觉得他是真心想把事情做好，而且确实是一个非常热爱摇滚乐、热爱音乐的人。另一方面，从现实而言，今天无论是音乐还是线下演出，都会受到很严重的冲击。这种冲击可能来自经济周期的变化、消费习惯的变化，也包括所有人都在讲的AI。

这些因素都会对音乐和音乐产业产生很大的冲击，所以我特别想找他聊一下。一方面，我确实很尊重他想把事情做好的决心，尽管可能很多人会认为这是一种不切实际的理想主义。另一方面，我自己也想知道，《摇滚编年史》是怎么做出来的，包括什么样的条件才能成就一场伟大的线下演出。

他在音乐行业从业很多年了，我也很好奇音乐行业整体，以及他自己，是怎么面对舆论、技术、经营周期等各种冲击的。老马，要不你也介绍一下自己？我相信我所有的介绍，都基于我自己的感受和我在互联网上查到的资料，不知道有没有不准确的地方。你也可以简单讲一下，包括介绍一下自己。

马志勇

感谢李老师。怎么介绍自己呢？简单概括成一句话，就是一个喜欢摇滚的音乐人，在从事音乐行业的相关工作。就这么简单。

那我们直接开始。你先大概讲一下，怎么会想到要做《摇滚编年史》这个策划，以及这样的大型线下演出？

马志勇

说到《摇滚编年史》，很多朋友都会问，为什么会有这样一个想法。其实特别简单：说到摇滚乐，我们不得不提1994年红磡演唱会。

1994年红磡演唱会，算是我们所有摇滚乐迷的一个朝圣演出，但是很遗憾，那个时候我没有在现场。

你当时十几岁，12岁，我们同龄。

马志勇

对，基本上是初中生时代。所以我就想，有没有可能看这样一场演出？但一直没有人办，那我就想，要不自己办一下，因为自己还有能力和条件去办这件事。

我想趁着自己还干得动，也趁着所有大咖们还能上舞台，把《摇滚编年史》这件事做了。最初的想法，是想把它呈现得像一本教科书一样，摊在所有摇滚乐迷面前。

我们按照年代来，比如第一天第一个章节，可能是从开天辟地的崔健老师开始，一直到最后由汪峰老师收尾。这可能是1.0版本。我就是以一个乐迷的心态，想看一场这样的演出，没人办，那就自己办一下。其实没想太多，包括商业回报以及各界的反应，都没有想太多。

我再给大家透露一个之前可能从来没有讲过的事情：这场活动是我倒逼着自己来做的。怎么讲呢？所有艺人的签约都签完了，时间也定了，但是落在哪里不知道。场馆没有，场地不知道，城市也不知道。

我倒逼着自己，在两个多月、不到3个月的时间里，把这场演出一定要做出来，但是在哪儿做，我不知道。就是在这样一个状态下，把我们看到的第一场《摇滚编年史》做完了。

初衷就是以乐迷的心态，做一场自己想看的演出；过程就是给自己下了一个KPI：这一年，第一届必须做完。就是这么做出来的。

以乐迷的心态做一场自己想看的演出，听上去这个想法怎么讲，很土豪。

马志勇

它其实跟好不好没有关系。单纯来说，因为我做了很多相关工作，音乐节、演出，20多年下来，几百场肯定是有的。

对演出的流程、执行、策划，包括宣发这一整套系统，我比较心中有数。唯一没有数的，就是乐迷的接受度会怎么样，票房会怎么样，这个完全没有底。

当中有很多朋友跟我说：“老马，你干这个，你看看他们的巡演，流量能有多少？你把大家凑在一起，准备亏多少？”有朋友直接说：“你做好亏1000万的准备吧。”

就是在这样的环境下办的第一届。有这样一个想法和愿望，同时还有一帮支持我的朋友，包括一些品牌合作方，大家一起齐心协力把这件事情办了。

第一届的时候，如果你的朋友让你做好亏1000万的准备，那你做好这个准备了吗？还是说你觉得自己办的话，可能不会亏这么多，甚至不会亏？

马志勇

我觉得当时也没想那么多，没有具体想过一个数字。比如说，我没有想过这次可能要自掏腰包1000万，才能把这件事做完。

当时你看，我都已经倒逼自己了，有一个固定的时间在那儿，我必须把这件事完成，所以逼着自己一定要把它做好。至于亏还是赚，可能是第二考虑的因素。

我人生中很多事情都是这样完成的：设定好一个既定目标和时间，就逼着自己把它完成。不然人都是有惰性的，可能这样那样，最后又拖了很多年。但我觉得这个舞台是等不了的。

最开始有这个想法是什么时候？

马志勇

应该是疫情的第二年，2021年。

2021年？

马志勇

对。那个时候还只是一个PPT，丢在抽屉里面。

为什么是那个时间点？

马志勇

因为那个时间点，演出最少，看演出的渴求也最强烈。那时候我就在想，如果有这样一场演出，真的很好。

那时线上好像有几组艺人在做线上演唱会，崔健也做了。

对。

马志勇

喜欢摇滚的人，肯定不满足于耳机里传来的声音，一定要现场给他最强烈的回馈。现场就是喜欢摇滚的人的命，是他们真正的精神需求。

所以你2021年做了策划案和PPT，到2025年才真正落地，变成现实。

马志勇

对。疫情期间做这场活动肯定不现实。疫情之后，开年的第一年、第二年，肯定忙着还债。

以前因为疫情没有做的一些既定演出，要先把工作做完，答应别人的事情先办好，然后马上开启这件事。

它实际进入操作流程，是什么时候？

马志勇

应该是在2024年底，把所有艺人的协议都签完了。

艺人协议签完了？

马志勇

对，相当于既定时间确定了，然后再去做后面的事情。

说实话，我自己对这件事还是挺有信心的，因为我觉得自己应该不是孤独的，应该有很多乐迷和我有同样的想法、同样的心情。

当然也有不同的声音，我尊重这些不同的声音，因为大家都是为我好。不然大家肯定不会提意见，只会说赞美的话：“你赶紧去做吧，特别好。”

所以我当时是带着比较复杂的心情，摸着石头过河。它和我以前办过的任何一场演出都不一样。

有没有什么演出，是大家把想法讲完之后，所有人都觉得：“特别好，赶紧办吧？”有这样的演出吗？

马志勇

你说以前吗？

或者说你知道的所有演出里面，有没有公认的好主意？

马志勇

公认的好主意，我觉得像“纵贯线”这样的，肯定是。把这些人凑到一起，就是一个公认的好主意。

现在大家更注重专场或者音乐节这样的演出方式，强IP类的还没有那么多。比较系统化、独立的IP创意，或者特别垂直的演出，还是比较少。

更多时候，还是把个人IP做一个展现，或者主题可能是“一日摇滚”“一日嘻哈”“一日流行”，按照音乐曲风来做。

但再往下走，穿透一点，就是“我只做摇滚”，然后用时间做脉络，带着更多创意和规划，让乐迷更好地梳理时间线，更好地进入整个历史。我觉得《摇滚编年史》是第一个尝试。

之前没有过，全世界也没有类似的演出形式吗？

马志勇

我觉得在中国应该没有过。

我们说到红磡，红磡并不是一条历史线，只是那几个处在鼎盛期的人物的一场现象级演出。包括后面的一些“摇滚英雄”之类，它只是说“我是摇滚类的”，做了一个大型拼盘。

我们这个活动，可以说是前无古人，但后面有来者也会比较有难度。因为它是一个历史总结和概括。

我甚至觉得，它在形式上本身也有很大创新。它不像音乐节，所有人站在一个大草坪上；也不像演唱会，可能是一个艺人或者两三个艺人拼在一起。它确实有自己的创新。

马志勇

对，方方面面都要考虑。

主流乐迷，包括我们以及更老一辈的乐迷，让他们站着看8个小时，不太现实。很多我喜欢的艺人，我站着听一个小时就已经受不了了，老腰需要坐一坐。

办演出是一个多边形，每一边都要充分考虑不同人的需求。一般演唱会，一个艺人可能唱3首、4首歌；但我们每个人差不多是一小时的演出。

它的时间跨度很长，是两天、两三天这样的大型演唱会。从开始有创意，到最后变成现实，观众进场、听到大家唱歌，整个策划流程大概是什么样子的？它应该和以往不一样。

马志勇

完全不一样。最开始想做这件事的时候，时间轴对我们来说是一个非常重要的点。但怎么样让大家更好地理解这条时间轴，我们当时尝试了很多方法，也和设计师沟通了很多视觉呈现。

最后我们做了一座碑。因为我觉得，这些人的名字值得出现在中国摇滚史的丰碑上。我们以时间为刻度，用视觉呈现一个名字，再加上一个时间刻度，这样往下走；同时把每位艺人的照片放在名字旁边，让大家直观地理解这件事。

一方面是凸显他们的历史地位，另一方面，他们的时间线也很清晰。这个时间线完全按照他们出道的时间来排。

这是策划时考虑内容的一个方面。同时要考虑的细节特别多，因为每一个艺人的演出，都可以理解成一场小型演唱会。

第一届的主咖是12组，相当于我们在两天里面看了12场演唱会。每一场演唱会，你都要和每个艺人充分沟通，让他理解，这可能不是一个普通的商演、音乐节，也不是他自己的演唱会。

我举个例子，和Beyond、黄贯中老师以及经纪团队沟通的时候，他们就非常重视这件事。按常理来说，一个协议签了8首歌，他们一般就会按8首歌来演，但他们主动要求加歌，倾听乐迷的声音，觉得在这个舞台上，希望黄贯中老师唱什么歌。

他们甚至提前在香港用了半个多月的时间进行系统排练，因为他们也想把这变成一个惊喜，带给乐迷。这个沟通花了我们很多时间。

所有艺人的出场顺序、时间界定，也都要比较严谨。谁在谁前面，后面要有一些历史依据。上下场的衔接、整场演唱会的节奏，以及舞台设计怎么样把那两座碑还原到现场，我们都想了很多事情。

包括给乐迷的大礼包，我们甚至把现场武装到了厕所。

怎么武装厕所？

马志勇

厕所肯定要女性友好。女性卫生间、经期卫生间，里面放了法国香氛，甚至还贴了歌词。

我看到了。

马志勇

我们邀请了两位意大利香氛大师，根据每一位出场艺人、乐队，定制一款以嗅觉呈现的味道。现场有几十台香氛机，同时呈现新的味道。

这在摇滚演出历史上也没有人做过，所以我们尝试了很多东西，做了很多加法。

最开始一共12组演出，后来我们又增加了“礼物”这个环节，也增加了很多艺人。第二天是六一儿童节，我又为六一写了一首歌《长不大的孩子》，增加了这个环节，也增加了很多乐队。

一般演唱会，我定好了12位艺人，就是12位艺人；时间是多久，就是多久。但我们不断往里面加东西、加环节，包括最后的摇滚明星足球赛。

我们希望，既然大家来了，既然我们把它定义为一个历史时刻，就不要有遗憾，尽可能从多维度满足大家的想法和要求。

所以它和以往的活动不一样。以往活动和合作方签好协议之后，不会不断往里面加艺人、加活动，给自己不断加码。因为“成本”两个字，对主办方来说压力很大。

只要加艺人、加环节，就会增加相应的成本吗？

马志勇

对，牵一发动全身。加一个乐队，它背后可能有十几二十个人，有团队；出场费用、团队费用、机酒、落地费用，都会相应增加。

我作为一个现场用户，有时候也会想，你为什么要加这些东西？包括有些乐队的演出，它其实是在已有日程上继续增加。站在你的角度，或者站在一个完整产品的角度，这会不会影响产品更完整的呈现？

马志勇

以我的角度来说，是加分的。我说一下我的想法。

两日的主题，一日是“礼物”，一日是“六一”，这都是后来增加的。“礼物”这首歌对于摇滚乐来说，是里程碑式的一首歌：纪念张炬，纪念故人。同时，这首歌特别有力量，我每次听，无论处在什么心境，顺境还是逆境，都会有很强的共鸣和感动。

在这么重要的历史时刻，这首歌一定会有不一样的呈现。基于这首歌，我们把它延展成一个篇章，我觉得这对所有乐迷来说都是一件重要的事情。

不出所料，开场的时候还有歌迷陆续入场。据检票工作人员反馈，很多人一听到这首歌的前奏响起来，就开始往里面飞奔，因为他们也觉得这个时刻很重要。

六一也是一样。我觉得喜欢摇滚乐的人，大多数都觉得自己是一个长不大的孩子。我们今年44岁了，但我觉得自己还年轻，可能还保留着一些孩子一样的表现和情绪。

所以六一对所有摇滚乐迷也很重要，我就写了一首歌。我们还请了铁风筝这样一些很有代表性的乐队。可能他们没办法在后面的演出里独立完成一整段，但也要让他们站上这个舞台。

这些乐队每个人大概有一个小时、8首歌左右的演出体量。你和他们沟通的时候，除了刚才黄贯中的例子，他们可能都觉得非常重视、非常好，因为你也要求他们用不同的心态来对待这场演出。它不是个人专场，也不是他们习惯参加的、只演几首歌就离开的音乐节。他们的反馈是什么？

马志勇

大家的反馈都特别好，对这件事都特别支持。活动进行到中期的时候，大家都理解了这件事对摇滚的意义，所以也在不断给自己加码。

崔健老师也唱了一些很久没有唱的歌，很多艺人都尽可能用自己最好的状态来呈现。比如谢天笑老师，我记得演了100多分钟，原定计划的时间几乎翻了一倍。

而且他把好朋友江青老师也带过来了。大家都尽可能把自己最好的一个瞬间，留给这个历史时刻。

像江青这样的合作，是谢天笑提出来的，还是主办方提出的？

马志勇

我当时和每一位艺人都是这样聊的：我希望你在自己的这一段里，就当成一场自己的演唱会。你有什么没有实现过的想法，或者没有实现过的呈现，尽管跟我提，不用考虑成本，我们尽可能把它实现。

所有艺人就开始动脑筋，为我们提需求。我觉得这是特别好的事情。

艺人不会想着：“终于碰到一个有钱的主办方了？”

马志勇

我觉得他们不是。因为我们很多艺人都很熟，他们知道我们大概是什么状态，也知道我们的心理。他们没有提什么过分的要求。

所以相当于你们先有了一个策划，按照中国摇滚史的时间线，然后做填空题，去邀约这些艺人。邀约之后，告诉他们希望他们唱一个小时，采用一个比较独特的形式。

马志勇

对。我们心里其实有一个名单，按照时间线去邀请。可以说，90%的艺人都如愿邀请到了。

有一些实在没有档期，或者有其他原因不能同台，不能站在这个现场。大家之间可能还有一些彼此介意的东西，这个我不说，大家应该也能懂。

我们尽其所能，甚至可以说倾其所有，把能在这个时间站上舞台的人全部请到了。无论是晋城站还是盐城站，都是如此。

艺人确定之后，接下来就是落实场地，和主办城市做好沟通吗？

马志勇

对，要找城市去落地，找场地去落地。因为它不是一般的演唱会，每天可能要超过8个小时。

对于城市场馆的压力，或者城市整体配套的要求，还是很高的。当时我们接洽过一些还不错的城市，但最终选择了晋城。

连续两天、每天超过8个小时，会对场馆和主办城市提出哪些不一样的要求？

马志勇

首先，时长在国内演唱会里应该是没有的。最长的一天，我记得达到10个小时，对于演唱会来说是一个很长的时间记录。

第一，要在第一时间把这些人接驳到位；同时，在这么长的时间里，吃喝拉撒都要解决。一般演唱会不管你吃什么，主办城市不管，场馆配套也没有吃的，但我们要去解决这些问题。

大家都知道，摇滚乐迷一般比较疯狂，相比其他演唱会，情绪释放会更热烈。8小时以上的摇滚演唱会，全国没有哪个地方有先例，谁先做，谁就是第一个吃螃蟹的人。

所以文旅部门，包括公安部门，都会有压力。要保障这么长时间的秩序不出问题，这是一个比较大的压力。还要有序地让大家在这么长时间里不至于太疲劳，所有配套供应都要成熟。

但真正能达到这样成熟度和体量的国内场馆并不多，相关经验也不多。同时还要考虑场馆排期，越大的城市排期可能越紧张。

方方面面的原因，最终我们觉得晋城是一个非常好的选择。事实证明，晋城也是一个非常好的选择。

我之前看过一篇文章，说你会提前给现场维护秩序的安保工作人员看一些摇滚演出的视频，告诉他们这是什么样的演出，乐迷可能会有什么行为，是这样吗？

马志勇

不光是给他们看演出，有些东西甚至还要写进协议里面，因为涉及很多细节。

正常演唱会，大家都是坐着观看。但有些艺人来了以后坐不住，必须站起来，现场也有那个氛围。可是站起来的尺度是什么？如果发生他们认为危险的情况，比如开火车、跑、跳水，他们会觉得非常危险，可能会出人命。

我要解释，在什么情况下，这些行为是相对可控的。细节要反复交流。我能交流的只是他们的负责人，负责人还要向下面传达，我们还要进行演练。这是我做演唱会以来，唯一一次做1∶1演练。

你和他们讲这些，和他们对传统演出的现场秩序维护理解不太一样。他们的反馈是什么？

马志勇

肯定会有些紧张，因为这些行为在很多城市是被禁止的。对于这么长的时间，他们也不知道安保以及相关配套能不能达到要求。

一切都是第一次，第一个吃螃蟹的人。所以我们有一个指挥部，里面有将近100人。我们有一个很大的转播屏，不同部门都在看自己相关的情况。

交警看交通疏散。我们原定的原则是，20分钟内全部疏散完，所有接驳车一辆接一辆，不能间断，不留下任何一个人。每个部门、每个人都要看有没有出事情。

晋城那场，你到后面看，其实大家都在开火车，也玩得很开心。公安部门也顶了很大的压力，我们也在做动态沟通。

所以本来办这个演出是想给自己看的，结果自己也没看上？

马志勇

对。但我觉得它算是人生愿望清单里面很重要的一项。做过之后，人生又少了一个遗憾。

你去邀约艺人的时候，肯定会把整个想法讲给他们。听完之后，他们的反应是什么？认为不可能，还是觉得了不起？

马志勇

我没有得到最一线的反馈，因为专门有负责艺人的同事和他们沟通。但事后我得到很多反馈，很多人觉得这件事可能干不成。

这么多年下来，不是我一个人在想这件事，肯定不只是我一个人在想。但最终没干成，原因林林总总有很多。

大家觉得，这未必是一个能看到很好商业前景的事情；第二，操作起来确实有很多难度。我又不是专门从事摇滚行业的人，只能说是音乐行业的人，所以他们觉得这件事办起来非常难。

这是我事后得到的艺人端反馈。之前大家会觉得这是一个很有历史意义的演出，而且正常付费，不是不给费用，那肯定愿意来。

每一组艺人都是按市场价邀请的吗？还是因为是特殊形式的演出，大家有情怀和支持的成分在里面？

马志勇

我得到了很多艺人的支持，给的是相对优惠的价格。但市场价毕竟在那里，相对优惠我已经很感激了。

我印象很深的是，盐城站的时候，吴彤老师带了一个非常大的乐队。如果按照正常市场行为，我相信会是一个非常高昂的价格，因为他的演出配置和乐队配置都很高。

这反映出大家对这件事的用心和热爱。吴彤老师那一段很遗憾，因为我当时在处理事情，没有看到，但后来看了视频和同事的反馈，特别震撼。

我之前听过唢呐，好像有很多把唢呐在现场，肯定非常震撼。彩排的时候我稍微看了一点。

其他艺人，比如脑浊。脑浊是中国朋克的代表，他们把嚎叫唱片时期一些重要的朋克乐队代表也请过来了。我觉得这也是在圆大家的一个梦，重现一个现场。

每一组乐队都很用心。有了第一届的铺垫，盐城站的时候，大家对这场演出意义的理解更深刻了，他们的呈现也相对更完美。

艺人、场馆和城市确定之后，就开始卖票了吗？

马志勇

确定之后还有很长的路要走。确定只是把意向定完了。

我拿交通来说，晋城没那么方便，这是我最开始非常担心的一个原因。我自己每次去晋城，要6、7个小时，点对点无论坐飞机还是坐高铁都差不多。因为晋城没有机场，坐飞机可能要去郑州再开车过来，或者去太原；即使去长治机场，也还是要差不多6、7个小时。

如果我是一个乐迷，我觉得这件事真的非常重要。所以我们和本地一起努力，做城际接驳。我觉得这也是中国演唱会历史上第一次做城际接驳，跨省接驳。

一般接驳是在市内，比如机场、火车站之间；我们安排了周边好几个城市，而且是免费的。我觉得本地政府确实下了很大的力度和决心。

我们要不断向政府提需求，告诉大家这件事有多重要。我们统计过，乐迷来自几十个国家，他们已经付出了很多时间成本和财务成本，我们尽可能给他们提供便利。

一场旅途下来，最后一站往往是最磨人的。到达一个陌生地方，最后的10公里、20公里、30公里，对他们来说也很重要。

然后还要落实露营地。露营对摇滚来说特别重要，比如以前的迷笛，露营结合得就很好。我们要现场平整场地，用挖掘机挖露营地，做相关工作，工作量远比一场正常演唱会大。

正常演唱会很简单，舞美都是十几站、几十站甚至上百站统一的舞美，集装箱运过来，落地场馆、报批完成就可以了。后续都是城市化、流程化的事情。

但这个活动全部是在创新，全部是在一个没有经验的城市里，做一个全国第一个吃螃蟹的活动。所以方方面面、林林总总的事情都很多。

然后就是卖票了？

马志勇

对，卖票已经是比较后面的环节了。

这里面哪个环节决定成败？至少从主办方角度看，卖票是不是最关键的？

马志勇

我觉得卖票是市场反馈，但它已经是一个你无法扭转的环节。开票之后，很少有开票不好、最后突然大翻转的情况。

开票那一刹那，就相当于产品上市的那一刹那，大家对它有了理解。产品可能还有一个长周期，一年、两年等待市场认证；演唱会没有。演唱会从卖票到开场可能只有一个月，一个月之后是什么样，就是什么样，完全没有翻盘机会。

所以如果一场演唱会下来，最开始的企划可能占了80%，后续不断加码、不断努力，尽量做到85%、90%。

特别是我们这种体验型产品，用户不体验，就不知道它是什么。演出结束的时候，我大概能接到30到40个地方的邀约，问能不能复制到他们的城市，他们买盘，不用担心票房风险。

我全部拒绝了。

这不是挺好的吗？

马志勇

但它不是一个可以复制的东西。让这些人到不同城市去演，唯一作用是满足一些想看但没看到的乐迷，但从历史意义来说，它的唯一性就没有了。

而且我不认为中国摇滚市场有那么大，可以走8站、10站。票房也支撑不了。它不能像“纵贯线”那样，变成巡回演出。这是我个人的判断。

也就是说，如果开票之后很难翻盘，开票之后的几天，可能就决定了这场演出大概会是什么样，票房成绩大概是什么样？

马志勇

一般我们做活动都比较有经验。卖票是这样的：刚开票的时候，大概可以预示整个票房情况。最开始大家都想抢好位置，会有一个比较热的阶段。

如果没有售罄，热度会下降。临近演出时，因为很多人不确定行程和时间，又会有一波购买。但临近的一波不敢赌，因为那时候可能会有赠票，或者二级市场的票出来。

所以最开始的时候，整个票房有十之八九，心里已经有数了。

整个大型演出的流程里，对你而言，最焦虑、最揪心的是哪个环节？是重点艺人的日程安排、场馆敲定、卖票、找赞助方，还是其他？

马志勇

官宣是我最担心的。

官宣？

马志勇

官宣相当于我的产品亮相了，我的孩子出生了。是美是丑，有没有先天缺陷，那个时候就知道了。甚至票房好不好，那个时候也知道了。

官宣整体阵容，哪怕只是概念官宣，大家对这件事的认可度怎么样，你马上就会有感知。

最开始我在小红书上发了一个图，是崔健老师帽子上的五角星，然后大概说了几句氛围性的话，没想到那条内容就爆了。这给了我很多信心，我感觉到大家有一股冲劲。

虽然我没有明确说“我们要做一场摇滚编年史”，但大家对类似活动的期待，我马上就感觉到了。

这种大型活动到了哪个时间点，就意味着已经开工、没有回头箭，必须办下去了？有这个时间点吗？

以现在的市场行为来说，好像随时都可以说取消。因为“不可抗力”这几个字就是一把尚方宝剑，可以是票房不好，也可以是各种各样的原因，然后就把活动取消掉。

2025年定在晋城，是一个偶然事件吗？我之前看到报道，说当地政府到杭州招商，和你见了一面，然后你就拿了策划案？

马志勇

我们最开始去晋城聊的，是另一个演唱会项目，不是《摇滚编年史》，也不是摇滚主题。

但聊着聊着，我发现这个主题放在这里特别合适。当时还聊了一些和摇滚产业落地相关的内容，我就觉得，既然政府有这么大的热情，合作方有这么大的热情，那是非常好的事情。

做事情，尤其是做演出，很多时候会面临意想不到的困难，特别是自创IP的活动。这些困难需要大家齐心协力一起完成，合作方、落地方也要付出很多努力。

晋城付出那么多努力，是因为他们本身对摇滚有感情吗？还是因为有一些个人因素，比如当地负责人本身就是摇滚乐迷？

马志勇

我觉得首先，大家对崔健、汪峰这些人都有了解，他们已经破圈了。即使不是摇滚乐迷，也会知道他们。

另外，我确实能感受到晋城想把事情做好的决心。他们也选择信任合作方，因为对我们来说，这是第一次合作。我觉得他们看到了我们当时的努力，也认为这件事可能代表一个城市的文化符号。当时我有这样的感觉。

所以2025年第一届《摇滚编年史》进行的时候，无论口碑、票房还是影响力，确实都可以算成功，对吧？

马志勇

我觉得也有很多遗憾，比如音响系统方面的遗憾，落地执行上也有很多不足。但总的来说，给大家留下了美好的回忆。

从事件本身来说，我们实现了一场顺利的演出，大家也见到了想见的人，我觉得这就是成功。

商业上的成功与否，更多只涉及我和合作方的收益。对广大乐迷来说，只要舞台没有缩减，艺人和内容没有缩减，他们没有损失。

我问一个乐迷会好奇的问题。经常看到很多人抱怨某一场演出的音响问题，你刚才也提到晋城的音响可能有点问题。音响问题到底由什么因素决定？单纯是钱吗？

马志勇

不是，是多方面因素。

第一，我们都会做声场设计。不同的体育馆、体育场、音乐节，声场都不一样。设计完成之后，场馆本身还会有一些先天不足。有的场馆调试难度，确实比其他场馆更高，这是客观因素。

但系统做好之后，要把调音台和整体呈现交给每个乐队的调音师、灯光师、VJ来负责。他们有自己的喜好，相当于那一刻由他们来掌控。

他可能把人声推大，把吉他推大，也可能出现过载、掉线等失误。最后的效果，是由不同团队共同完成的。

某种程度上，音响效果好不好，音乐人和音乐人的团队，以及现场听音乐的乐迷，感受可能还是不一样的。为什么同一场音乐节，有的人觉得好，有的人觉得不舒服？

马志勇

这和调音师个人的喜好有关。有的人觉得为了表达情绪，就要把声量推上去，但对一些乐迷来说，声量太大了，不够友好，这里面会有矛盾和冲突。

我看过罗大佑的《春龙音乐会》，是在音乐厅举办的。连续几场演出之后，社交网络和小红书上都有很多人抱怨现场音响。

我印象很深，罗大佑还专门talking，解释为什么选择音乐厅，以及音乐厅的音响应该调成什么样。给我留下很深的印象，因为确实能感觉到，音乐人本人和听众对音响效果的呈现，可能会出现分歧。

马志勇

因为音乐没有一个刻度，没有一把尺子可以衡量。很多都是艺术感觉，和看画一样。

2025年晋城的《摇滚编年史》做完之后，你和团队内部有复盘吗？比如哪些地方做得好，如果继续做，有哪些经验可以沿用？

马志勇

有。我们第一天演出结束的当晚就做了复盘，而且当晚我把办公室砸了。

之前可能是看纪录片，把这个环节带进来了。

马志勇

对。复盘对我们来说很重要。不管是《摇滚编年史》还是任何活动，做完当天一定要复盘。这样积累的经验，便于我们第二天调整状态，给大家更好的呈现。

如果是整个活动结束后的复盘，就是为了下一届或者同类活动怎么做。这里面还涉及我们和供应商之间的磨合。

小到椅子、铁马、移动卫生间，大到某个舞台屏幕，我们都会总结。对观众来说，从卫生间到舞台呈现，再到大屏分辨率，所有体感都很重要。每一个角度，都可能变成不满意的槽点。

第一届做完之后，复盘的核心结论或者方法论是什么？

马志勇

做活动是一个多边形，很多方面都能找到提升空间。我们讨论的是怎么提升，以及找到不满意的负责人。

比如音响交给了谁，如果不满意，他就要做很多善后工作，以后怎么避免类似问题。我们不可能说这次音响有问题，下次就不做音响了，那不可能。他要做担保，甚至再出现类似问题，就要退出团队。

除了音响，第一届你觉得还有什么遗憾？

马志勇

作为乐迷兼主办方，最遗憾的就是那场球我没踢，十几秒就下来了，这个遗憾挺大的。

其他的，我觉得该呈现的、该努力的，已经做到极致。我们当然会觉得有很多可以补强的地方，但如果在第一次的情况下，让我们带着当时的记忆重新来一次，未必能做得更好。

因为在那个环境下，我们只能尽到努力，很多问题还需要各个合作方和配合方解决。阵容也是这样。

比如社交媒体上乐迷特别爱讨论的阵容排布，希望邀请谁。大家都希望窦唯能出来，我们也确实邀请了，但他有自己的想法，我们不能强求。有些艺人档期已经和别人签了，我们也不能让他违约。

能请来的人，我觉得我们已经做到极致了。换句话说，我们请不来的，未必其他人也能请得来。

即使请来了窦唯，他想呈现的内容，也可能不符合你们的主题设定。因为我相信，他也很难再唱早年的那些歌。

马志勇

这倒不是最大问题。我们尊重每个艺人想呈现、想表达的内容。只要你能来，我把时间段交给你，做最大的配合，但我不会干扰你，最多只能建议。

比如盐城站，张楚唱了何勇的歌，这是我的建议。《钟鼓楼》《非洲梦》，还有一首我想不起来了，一共3首。这是我给的建议。

张楚最开始说唱两首，我说能不能唱3首。我觉得“魔岩三杰”可以用另外一种方式，把何勇老师也带到现场。

所以在盐城站，《钟鼓楼》是唯一一首前奏一出来，我的眼泪就止不住的歌。

我能理解。比如让吴彤去唱轮回乐队时期的代表作，让大张伟去唱第一张专辑的代表作，对乐迷是很好的事情，但对音乐人本人来说，可能未必愿意。

马志勇

我们会沟通。比如吴彤老师是以个人名义参加，但他身上轮回的影子肯定去不掉。他就是当年轮回的灵魂。

大家也希望《风过扬州路》或者其他歌能够重现。他也很理解，知道怎么样带上以前轮回的一些成员，用大家耳熟能详的歌，给大家最好的满足。

因为对艺术家和创作者来说，那些大家耳熟能详的歌，代表的是“昨日之我”。今天的自己，和昨天的自己，想法可能已经很不一样了。

马志勇

没错。最典型的就是窦唯，他完全是“昨日之我”。

包括汪峰老师唱《再见》那首歌，应该是他人生中在舞台上第三次唱。这么多年过去，他出道这么多年，第三次唱。

黄贯中老师唱的9首歌，全部是按照乐迷投票选出来的9首歌。

第二届为什么没有继续放在晋城？完全从外行角度看，如果第一届晋城的反馈和体验都很好，为什么还要换一个城市？这相当于把过去的辛苦重新来一遍。

马志勇

我们和晋城有一个默契，希望《摇滚编年史2.0》放到那边。但盐城站的很多阵容和晋城重复，对于一个城市来说，再重复一个阵容，意义可能就没那么大。

2.0会完全按照历史推演，是一个新的内容，可能按照时间线接着往下走，比如新裤子、Joyside、达达，或者再往下的一代、正当打的一些人，许巍、朴树这些人。

这个阵容我们原本约定好在晋城举办。但在做晋城之前，我要先把这场40周年聚会做完，所以需要一个新城市来承接。

这个想法和晋城沟通过吗？

马志勇

沟通过。1.0结束的时候，我们就定好了2.0还是要在晋城举办。

当时有时间要求吗？比如第二年的端午直接做2.0，也就是2026年？

马志勇

对，原本是这样。但因为有40周年聚会，所以只能延后。

盐城相当于《摇滚编年史》品牌下的第二场大型演出。第一场有没有什么成功经验可以带过去？

马志勇

据我了解，盐城相关领导可能去晋城学习过，包括安保经验、配套经验。盐城相对比晋城，演唱会经验可能更多，城市也更大，有机场，交通更方便。

同时，我们基于1.0的经验和他们沟通会更方便，因为有了参照物。我们有视频、文字、图片，大家比较容易理解。

在晋城的时候，只能通过描绘和一些零散的碎片，让他们理解这些东西。所以晋城很了不起，因为在1.0还什么都没有的时候，他们就愿意相信我们。

我也特别感谢晋城。

晋城做完《摇滚编年史》之后，已经拿到了非常好的结果，口碑、影响力，甚至商业上也算是一个不错的结果。为什么还要继续做？

我不知道在摇滚演出历史上，有没有同一主题第一次成功、第二次还很成功、第三次也成功的例子。很多事情都是这样，第一次是传奇，第二次边际效应可能就递减了。

即使是1994年的红磡演出，我们也很难想象它连续做1994、1995、1996年。

马志勇

因为这个不一样。《摇滚编年史》是一个系列。我们做1.0，相当于拍了《老友记》第一季，反响还不错，第二季自然就产生了。

很多乐迷也想看2.0，当时呼声特别高。对于政府来说，晋城也确实吃到了那次活动带来的流量红利和线下人流。我记得在携程上，晋城成为全国端午期间搜索量第一的城市，所有酒店都订满了。

对这个城市来说，这肯定是现象级活动，给它带来了很多红利。我觉得这是城市应得的，所以我也很乐意继续做。

虽然有其他邀约，条件甚至比晋城更好，但大家已经形成了默契和经验。对于IP来说，安全是最重要的。安全，才能让口碑延续，让所有观众不失望。

所以当时我们就定好了。我还在病床上的时候，已经和相关领导达成了初步意向。

你还在病床上，是因为参加足球赛骨折了？

马志勇

对。

躺了多久？

马志勇

一个月。因为没有做手术，我现在也残疾了，这只手只能举这么高。

但从结果来看，2.0无论商业回报、票房，还是互联网上的讨论，好像都不如第一届，对吗？

马志勇

网上很多讨论点，是票房不如晋城。我觉得这很正常，大家从现场也能看出来，有很多空的空间、空的椅子。

后面有人说，要不要用某些技术手段把现场填满，热热闹闹的，别人也不知道票房亏不亏。票房亏不亏，我是大头，是主要投资者，这件事只伤害我一个人。

但我觉得没有必要。找一些不热爱摇滚乐的人来，可能会影响喜欢摇滚乐的人的情绪，反而是一个很失败的东西。

市场规律就是这样，好就是好，不好就是不好。对于来的所有乐迷，该享受的服务、该看的内容、该有的配套都不少，那我就无愧于他们。

我把这个历史性时刻做完了。40周年是一个动态的概念，明年就是41年了。等到下一个50年的时间节点，很多大咖可能已经七八十岁了，能不能演还两说。

现在很多人都不满意他们在舞台上的呈现，到那个时候就更难说了。所以我觉得，大家还能聚得起人的时候，就把这个历史时刻完成。

想看的人自然会来。五一这个节点，我承认对我们这个年纪的人不是特别友好。很多人有家有室，可能想带孩子一起去，但孩子和伴侣又不喜欢摇滚。可唯一有这么一个假期，我也不能抛弃家人。

而且五一活动很多，分流严重，整个市场又不好。但有些事情只有这个时间点，大家才能凑得齐。时间约束来自所有人的档期，我要让四五十个人在同一个时间都有档期，其实很难。

这有点反常识。理论上五一期间他们应该很忙，不应该没有档期吧？

马志勇

所以我要很早和他们约，把这个时间先拿下来。我还是想让大家有更充足的时间，不要错过这个历史时刻。

这也在于个人理解。有人觉得这个阵容和晋城差不多，实际上做下来，真正重复的只有27%点几。但我也不用花很大篇幅去说服大家这场有多重要，懂的人自然会理解。

相比晋城，我觉得有两点不如：一是票房，二是人少，氛围终究会差一些。但票房伤害的是我和合作方，对乐迷没有伤害，这不是成败的点。

氛围弱了一些，确实是遗憾。其他方面我觉得都比晋城有进步，DJ、音响，各个方面都有进步。

氛围是由什么决定的？人多不多？

马志勇

人多是一个因素。下面的人多，声浪会形成正反馈。什么叫群情激昂？就是大家的情绪相互带动，也会给台上的乐队和艺人正反馈。

台下人少，整个声量和氛围肯定会下降。

晋城已经做出了很好的口碑，地方城市的正反馈也很强烈，为什么第二次在盐城，票房反而没有那么理想？有点像《复仇者联盟》第一部票房大爆，第二部反而没那么好。

马志勇

这和天时、地利、人和都有关系。

第一，大环境有因素干扰。今年整体是断崖式下跌。第二，大家觉得和晋城有些重复，阵容有些重复。

喜欢中国摇滚、喜欢这个阵容的人，应该是35岁以上为主。票房数据也能看出来。这些人对这件事的热爱和反馈我觉得都很好，但五一这个时间点对他们不是特别友好。

其次，有些人已经看过一次，觉得阵容差不多，不是2.0，就会有顾虑。还有地域因素，盐城的交通对外地朋友并不特别友好。虽然有机场，但航班班次等方面也会影响大家到达。

其实我觉得，这对《摇滚编年史》的票房复盘意义不是特别大。因为我们最开始想把地点落在深圳，时间是1月份。那个时间没有其他竞争对手，深圳天气也比较适宜，南方这种大型摇滚专场比较少。

为了不让这件事完全取消，不错过这个重大历史时刻，我们才放到盐城。说实话，这不是一个特别完美的选择，但我也感谢盐城付出了很多，我们终究把这件事做完了。

商业上的不理想，只是我们自己的失败。对于这场活动的历史意义，以及它本身提供的价值，我觉得没什么遗憾，也不认为它是失败的。

商业上，票房好，最直接的影响就是给所有人正反馈。《摇滚编年史》之后，如果明年还要做，主办城市可能会参考。正反馈强烈，它会更踊跃，就像晋城做完之后的感受。

包括你和团队，如果盐城票房特别好，今天可能会更高兴一点；去的艺人和乐队可能也会更高兴。虽然我们照常支付了出场费和演出费用，但他们可能也会获得额外的正反馈。

马志勇

没错。所以这只能说是遗憾，不是这件事失败的点。

我依然认为，《摇滚编年史》是一个很有号召力、很好的IP。只是做盐城站的时候，我的个人状态特别差。

之前我爆发了比较严重的焦虑症躯体化反应，一度无法工作。我还一度把盐城站相关的小红书、抖音帖子全部删掉了。那个时候情绪特别负面。

这和票房关系不大吗？

马志勇

当然和演出本身有关系。工作一多，焦虑和负面情绪肯定会多起来，人会变得急躁，有时甚至会歇斯底里。

诱因很多。某个应收款项延迟，可能就是激发情绪不好的一个点；某个小的违约，也可能是一个爆发点；有些事情效率没有达到，也可能成为爆发点。

人在焦虑状态下，会把一些点放大，也会把反馈放大。

但你前面讲，2026年年初本来想在深圳做40周年的《摇滚编年史》，因为合作方违约，事情没有做成。这个反而没有让你焦虑吗？

马志勇

焦虑，特别焦虑。这不光是对活动本身的焦虑，也是对人性的焦虑。

开玩笑说，有时候我真觉得，是不是和《摇滚编年史》太冲了。第一次虽然顺利，但我骨折了，骨折后躺了一个月，又爆发了一次比较严重的阑尾炎，进了ICU，身体缓了大半年才缓过来。

第二次又有深圳取消、票房不如意这些问题。

后来反过来想，这个IP承载着一些不是普通演出的责任。如果它是一个普通商业演出，我就取消或者延期，因为这已经是市场常态。

但既然叫《摇滚编年史》，既然有40年聚会的意义，不管别人怎么看，别人可能觉得这就是一个普通演出，没有那么高的历史意义，但对我来说，这是人生愿望清单里很重要的一项。

有一天我真的走不动、躺在病床上的时候，人生最后的跑马灯时刻，我可以回忆起这件事。就目前40多年的人生来说，它可以列为比较重要的成就。

我不觉得它是一场失败的演出，只能说有遗憾。它应该呈现的历史责任和内容，都呈现出来了。商业上的失败，是我做这件事之前就应该意识到的风险。机会和风险是并存的。

深圳那场到底是怎么回事？为什么出现这种情况？

马志勇

这里就不细讲了，是痛苦的回忆。反正是合作方的一些违约行为，导致我非常被动、无奈地取消了。

这是一个永远的遗憾，因为我对深圳的期待很高。深圳的正反馈非常好，无论票房、口碑还是乐队的期待，都非常好。我觉得在深圳，这场演出至少有99%的可能不会亏。

深圳取消，以及盐城票房没有那么好，会改变你对《摇滚编年史》这类演出的计划、节奏和设想吗？

马志勇

会有连锁反应。

首先，我对《摇滚编年史》这个IP的信心没有减少。

没有减少？

马志勇

没有。但外界对《摇滚编年史》商业化的看法，我觉得会受到很大影响。我们把一些东西赤裸裸地展现在大家面前：票房没有售罄，可能还亏钱。商业反馈是很直接的。

但所有参与这件事的人，对它依然有信心。比如健力宝，我非常感谢这个民族品牌。他们的负责人告诉我，《摇滚编年史》办多少届，他们就跟多少届。我特别感激，因为他们知道我们在过程中经历了很多，也知道这件事对所有人的意义。

但我为什么说可能是终章？因为以我现在的身体条件和状态，可能没办法继续做下去了。

做2.0，也就是第三场，需要比之前有很大创新。不然我觉得就是退步。仅仅是艺人不同，就说这是2.0，我觉得是敷衍。

无论是舞台呈现、细节设置还是体验氛围，都要有升级，甚至要有新的玩法，这样才能做2.0。你需要很用心地进入工作状态。

而我现在的状态，只限于撑着和你聊天。我不知道自己呈现给大家是什么状态。我此时此刻跟你说话，就像隔着一块玻璃，像做梦一样。前几秒说过什么，我可能已经记不得了。

盐城站最后我上台感谢乐迷，也要用提词器，因为我记不住。我怕有些想说的话忘了，也怕有些想感谢的人没有感谢到。

在这样的状态下做2.0，我担心会有更多遗憾。所以以后会不会办，暂时真的不知道。我想还是先把身体状态调过来。

前段时间我和白哥聚了一下，白哥说：“你不用担心，总有一天你会听到鸟叫、看到蓝天，那一刻你就真正好了。”

我期待那一刻到来，然后再有序地把一些东西恢复起来。搬到郊外，至少物理上可以实现听到鸟叫、看到蓝天。

对，搬到郊外就可以实现这一点。

马志勇

今天早上5点从医院回家的时候，我也听到了鸟叫。

但可能没有白哥说的那样，是一件美好的事情。

马志勇

希望有一天能找回那个状态，我觉得应该可以。

你在晋城的时候，状态会更好一点吗？

马志勇

在晋城的时候，经历了九九八十一难。很多难我们没法在这里讲。

你要让一列静止的火车启动，付出的代价会很多。这个代价包括努力，是所有人一起的努力，但克服它的过程，确实会让人崩溃。

办1.0的时候，大概有五六个坎儿，让我觉得这件事真的办不下去了。能严重到这种程度，一定是艺人、合作方以及方方面面的事情叠加在一起。

你真的很想把事情做好，不停加艺人、加环节，给它写歌，谈各种事情，给乐迷准备福利。你只有一个想法，就是把它做好，根本没考虑商业回报，没想过要多赚点钱。

其实我少做很多事情，就能多赚很多钱。但在这样一个历史时刻，我觉得利益永远是第二位。

问题是你不被人理解。有些人会问，为什么是你？我在摇滚圈不是大咖，也不是举足轻重的人物，为什么你要做这么重要的演唱会，做这么重要的历史时刻？

你说的很多人，是圈内人吗？

马志勇

有圈内人，也有眼红的人，还有一些其他立场的人。他们会觉得：“为什么是你？我也能做，可能比你做得更好。”

有些利益方会觉得，为什么要加这些东西？又要多花钱？多花钱有什么意义？

你只能告诉他：“没事，这个钱我来出。”我来出，我觉得有意义。这是打消疑虑最好的办法。

《摇滚编年史》1.0成功的根本，就是大家真的愿意舍弃一些东西，一起成就一些东西。不然那五六个坎，就会让事情戛然而止。

真的有那么严重？

如果把中国摇滚乐看成一个蛋糕，谁来切、谁来分食，可能有一些既定想法。有人会认为你是来争夺蛋糕的人。

马志勇

我觉得这不只是我们这个行业存在的问题。

这个蛋糕是什么？是你把它做出来以后，大家才认为它是个蛋糕。你没做之前，大家会觉得它色香味一样都没有。

但1.0真的非常难，难度远大于2.0。所以我一直认为，做一次就够了，它已经足以留在历史里，留在很多人的记忆里。

它有点像这样：我们本来把1、2、3季的剧本都写好了，但拍到1.5的时候戛然而止了，遗憾肯定有。

希望有朝一日可以重启。哪怕有一个特别有能力的人，现在商标以及相关的一些东西都在我这里，他如果能撑起2.0、3.0，我交给他也没关系。

我觉得这是一个挺好的IP。

在1.0阶段，你遇到那五六个很难的坎儿，大家可能有各自的想法，掺杂利益、羡慕、嫉妒等因素。那时候你的反应是什么？会失望，还是处在一种很兴奋的状态？

马志勇

我是一个非常悲观的人，再加上那段时间情绪也不好。因为我对团队要求比较严格，所以这些情绪和事件发生的时候，我大多的反馈就是愤怒。

可能太自我了。我会觉得，我已经竭尽全力、倾其所有、尽其所能地做这件事了，为什么还要制造这么多麻烦和困难？

当然，这是站在我自己的角度。当时会非常愤怒，非常生气，有很强的抵抗情绪。甚至会觉得，我又不是为了赚钱，只是想把事情做好。

但大多数人会认为，你就是为了赚钱，而且你也很难证明自己不是。

我不排除想赚钱，谁不想赚钱呢？但相比人生来说，我还有很多赚钱的机会和办法。我并不是要靠《摇滚编年史》一下子赚多少钱，或者实现阶层跨越。

从来没有想过，一场演出就让我功成名就。最开始就是一个乐迷的想法：我想办这样一场演出。后面只是不断加码，让它看起来更完美，仅此而已。

但有一天我们私下聊天，我给你讲一些故事，你也会觉得太莫名其妙、匪夷所思。

所以你说“终章”的时候，我一开始以为，你是因为盐城票房收益不好，网络上有人说风凉话，所以是在气话和沮丧状态下说出来的。但其实不是这样？

马志勇

这比较客观。

我始终想不明白，大家觉得我在网上发的文字比较矫情，故意煽情、卖惨。其实都不是，那就是我在那一刻真正想说的话。

我们现在聊天也一样，我没有夸大任何部分，也没有编造任何部分，那就是真实感受。真实的我展现在大家面前，大家觉得不好看，或者觉得不舒服，那我就不恶心人了，把它隐藏掉。

但那是真实感受。我说“终章”，到现在这一刻也没有改变。我不知道下一场什么时候做、在哪个城市做、主题是什么，依旧是这样一个状态。

残也是真的残。真的惨。我没有拥有过法拉利，却亏了好几辆法拉利，这还不惨吗？我也不知道什么时候能把这些钱赚回来。

我不需要卖惨，本来就是惨。难道因为我亏钱，你就会买票吗？不会。

我把这些拿出来，至于大家表扬、批评、同情、憎恨，都无所谓。我只要把愿望清单划掉，事情就做完了。

至于它在历史上有多大的重要性，不是我能决定或者掌控的。我只能管好自己。

有人认为你在卖惨，是因为第二场演出开始前有一个视频采访，你提到自己有重度抑郁症、重度焦虑症。可能更主要的是你写的那封信。

马志勇

对，那封信我大概说了一下：无论什么情况，我不会取消，也不会降价。

我不太记得具体内容了。那封信的目的，只是告诉大家，你们放心，我不会把这件事弄没了，不会让大家失望。核心就这么多。

我本身写歌、写歌词，有些文字大家觉得矫情。因为它没有像公文一样一二三四五，直接讲干货，为什么要加那么多形容词？

那是我的行文习惯，可能恶心到了一些人。那就抱歉，我能做的就是删掉，不再恶心你们。

你会看那些评论吗？

马志勇

肯定会看到。

看完之后会更生气？

马志勇

现在看这些东西，我一点触动都没有。但恰巧那段时间是焦虑爆发期。

焦虑爆发期的时候，很小的东西会被无限放大，会让你钻牛角尖，钻进情绪里，觉得要和他抗争。其实完全没有必要。

最开始我选择站出来，是因为我需要一个入口和出口，能听到乐迷真正想要什么。

别的演唱会，你找不到负责人，也不知道发起人是谁。你提意见，对方也不一定接受；你想骂谁，也不知道骂谁，最多把公司翻出来。

但我愿意站到大家面前，听大家的声音，尽我所能满足大家，因为这是给所有和我们一样的乐迷办的一场活动。

这可能是双刃剑。因为所有不满，终于有了一个可以骂的目标。

对。第一届的时候，我知道有乐迷组成了一个200人的群，原因是某个平台的座位分配。这确实不是我推卸责任，因为平台有自己的分配原则。

对我来说，第一个买票、买最好位置的人，我当然开心。但第一个买票和最后一个买票，买到同一个区域，我收的都是900块钱，没有变化。

我没有动机去把越早买票的人安排到越差的位置。这是平台机制的问题。我和大家解释之后，那群人还是觉得我在从中捣鬼。

有人说：“把老马串起来烤了。”还有人说：“我到现场趁他不注意踹他一脚马上跑，要不要负责任？”还有人说要把现场的椅子举起来砸了，搞破坏。

不管这些不满来自不来自于你，作为主办方，作为这件事的发起人和代言人，你就要承受这些东西。

说实话，有90%和我一毛钱关系都没有，都不是我的问题，但我一定要背这个东西。最开始我极其不适应，这是我过去职业生涯中从来没有遇到过的事情。

就像刚才说的那五六个坎，我没法说出来，说出来大家也不信，反而还会得罪更多人。

后来慢慢就没什么想法了。到现在，我对这些已经完全免疫，做我该做的事情就好。

艺人看到社交网络上的反馈、你的公开信和采访，会有什么反应？他们会安慰你吗？

盐城站的时候，所有人都非常支持我，所有艺人都给了我很大鼓励，我真的特别感动。

公司里的人知道我状态不好，大家轮流直播，回答问题，卖周边。有时候我也会上直播，但直播一个小时之后，整个身体开始僵硬，脖子也僵了，后面就没法继续播。

我直播的时候，陈辉、指南针的刘忠老师、田震老师，以及很多朋友，没有提前约好，看到我上线，就和我连线，给我打气、帮助我，给了我很多力量。

还有一些圈里的其他乐队、主唱朋友，会通过各种渠道加我微信，说：“你这件事办得很好，一定要坚持下去。”这些都给了我很多正向动力。

我在台上也听到田震老师说，以后有什么她能做的，义不容辞。

还有辉哥。之前我不是骨折了吗？白哥特意邀请我去北京，和梦舟足球队一起踢球，有黄健翔老师、景岗山老师、陈辉、罗征，我们又踢了一场球，相当于把我那场足球赛弥补了一下。

晚上大家一起在白哥家里聊天，也非常开心。那是我今年以来最开心的一天。那一天我感受到大家的温暖和支持，这非常宝贵。

足球赛是白岩松主动组织的吗？

对。白哥说，有空来北京踢球，到家里聚聚。梦舟是一个明星队，有很多固定成员。白哥说，你那天来，我们一起踢一场。

那天天气特别热吧？

北京大概35、36度，下午踢球。我快热晕过去了，但特别开心。

在杭州生活这么多年，还怕热？

对。

第二届如果是40周年这个节点，崔健没有参加，算不算一个比较大的遗憾？

首先，40周年聚会的定义，相当于1.0的补强版。1.0没有请到的一些艺人，或者40周年应该出现的一些人物，我们可以补强。

崔老师1.0已经来过了，而且那时恰巧处在他演唱会的筹备期。没来确实是遗憾，但在《摇滚编年史》这个篇章里，崔老师已经出现过了。

我不知道该不该问。评论区里有人说，主办方可能和他的团队有一些误解。

我觉得没有。未来应该还会有合作，没有什么误解，也没有什么解不开的疙瘩。

你自己会看很多演出吗？

会，我特别喜欢看演出。

崔健在首体的40周年演出，你去看了吗？

没有。结束之后，我用了很长一段时间修复自己的状态，因为时间比较近。

我第一次出远门，就是白哥邀请我去北京踢足球。后来去看了一下汪峰老师在绍兴的演出，因为绍兴离杭州很近。

你用了“修复”这个词，说明做这件事本身对你的消耗非常大，精神上的消耗尤其大。

我觉得主要来自责任。

是我自己给自己扣了一些莫须有的责任。《摇滚编年史》不同于其他活动，既然你敢叫这个名字，就要担起责任，负责到底。它不能是一个烂尾的东西。

这代表一个标志性的中国摇滚活动。如果它是烂尾的、粗制滥造的，对我来说太痛苦、太难受了，我接受不了。

所以我对团队的要求可能也非常苛刻。每办一次《摇滚编年史》，团队就要走几个人。不理解就离开，理解就留下。

这种意义感，一方面你自己会说是莫须有的责任感，但另一方面，你内心确实认为它有这样的意义和责任，对吗？

这种感受源自大家的认同，源自乐队和很多乐迷的认同。

包括今天黄老师帮我带来的乐迷的信，3封信我都认认真真读了。这就是对活动的认同。这些认同，会让你感受到这件事的价值和意义。

做这件事之前，我完全就是一个乐迷的心态，没有想过太多历史意义和责任。但1.0结束、散场谢幕时，我站在舞台上，发现观众没有走，和我一起唱《送别》，那一刻我才知道，这个舞台和大家产生了共鸣，我和大家是同频的。

团队里有些人不理解，主要是因为他们年纪比较轻，不是摇滚乐受众，还是认为商业上不合理？

我觉得最主要的原因，是他们承受的压力太大。我给团队的压力太大了。

他们会觉得这件事的压力，以及我给他们的责任感，超出了他们的能力范围。我不允许有失误，也不允许留下遗憾。我反复强调，这件事没法倒车。

所以第一天结束的时候，我把办公室砸了。有人评价我“超雄”，我甚至还对这个事情沾沾自喜。我觉得这是非常不好的表现，但我控制不了。

如果我能控制，就不会得这么严重的焦虑症。我焦虑症最根本的原因是失控。

你和所有人千叮咛万嘱咐，说这件事多么重要，不能有失，但出现失误时，你会比较崩溃。你不会想到，他只是一个员工，他对这份责任感，以及你给他的薪水，是否足以让他承受这么大的压力。

那一刻你不会换位思考，只会觉得大家都是自己人，这件事必须做到极致。只有经历过之后，你才会反思，才会去换位思考。

所以乔布斯才伟大。他能用非常苛刻的标准要求所有同事，同时做到完美的结果，还能让大家心甘情愿跟着他工作。

这是伟大传奇。

而你只是一个音乐人。

我只能用相对感性的方式做事情。但往往在焦虑症平缓，或者有时间反思的时候，才发现可能也给别人造成了困扰。

两届《摇滚编年史》办下来，你也修复了一段时间。今天回头看，能比较客观地说说自己的感受吗？

虽然有遗憾，但个人愿望达成了。

第一，我想看这样一场演出；第二，我想在这样一个标志性的、重要的摇滚时刻，有这样一场演出。这两个愿望都达成了。

过程中有美好和不美好，但在这一刻，都变成了重要经历。其他的对我来说不重要了。该发生的发生了，该留下的留下了，该亏的亏了。

你在最初写好的剧本里，还有2.0、3.0。如果现在这样，它们不会变成遗憾吗？

我觉得人生就是由无数缺憾组成的。也许有朝一日，这个缺憾又变成圆满了，也说不定，还能圆回来。

很多去现场的乐迷，会分享自己感动的时刻，比如听到哪首歌、哪个乐队、哪种表现。我挺想听听你自己有没有这样的瞬间，虽然你在现场大部分时间都忙于各种事情。

有。

1.0在晋城的时候，《礼物》那个环节，我真的很有感触。彩排时我就在舞台旁边，看着现场。相当于一首在耳机里听了千百遍的歌，突然间，歌里的人物站在你眼前，还是有很强的冲击力。

《礼物》写得太好了，把乐队之间的兄弟情，以及摇滚精神，表达得淋漓尽致。虽然里面有些人已经不是原班人马，虽然张楚也已经不是当年最好的状态，但不影响。

他们站在舞台上就是神，是一个让你圆满的符号、一个标志。

《礼物》是一个瞬间。盐城站的时候，张楚唱《钟鼓楼》，我特别感动。虽然进行中有一些失误，进拍时有些失误，但一点都不影响。

那个时刻不是热泪盈眶，而是泪流满面。这是我印象最深的两个瞬间。

摇滚乐队和摇滚艺人，给人的印象往往是叛逆、不合群、很有个性。你们和这么多艺人沟通时，有没有遇到过让你们为难的要求？

1.0的时候有过，2.0没有。

这就是你说的五六个坎儿之一？

对，其中一个就是1.0时乐队提出的一些需求。

他们最后来了吗？

来了。

是因为你满足了这个需求？

对，解决了这个问题。

所以不是特别难以满足的物质需求，而是一些比较特殊的要求？

对。

再说就说出来了。好的，好的。

我想问一个更大的问题。我们前面提到1994年红磡演出，魔岩三杰加上唐朝；国外还有1985年的Live Aid、1969年的伍德斯托克音乐节。对于喜欢摇滚乐、喜欢看演出的人来说，这些都带着传奇和神话色彩。

为什么这些演出能够披上传奇色彩？它需要具备什么条件？你思考过这个问题吗？

绝对是天时、地利、人和。

比如伍德斯托克，几十万人。单从活动角度说，那场活动非常失败，吃不上饭，大堵车，粪水横流。但它的历史意义，是人类历史上第一次有那么大型的演出，那么多乐队、那么多人聚集在一起，都是为了摇滚。

它的历史意义非常大。

再说我们熟悉的1994年红磡。对于演唱会来说，不就是4个人的拼盘吗？但从历史上看，那4个人在整个摇滚史上都非常有地位，都非常有历史意义。

而且他们代表了内地文化在香港的一次展示，让香港以及国外的乐迷感受到，原来内地摇滚乐有这么强大的精神力量。

每一个传奇活动，都是天时、地利、人和。魔岩三杰加上唐朝，恰好具备了这样的历史意义。

活动本身，从舞美、表演等角度看，后面也有很多类似的演唱会。但人物的特殊性成就了历史和经典。

我还看到过报道，1994年红磡在商业上也没有那么成功，窦唯后来也认为那场现场表现并没有让自己满意。

很多我们觉得能成为历史的时刻，当时未必是这样。

有点像旅行。旅行过程中，你可能没有觉得这趟旅行多么美好，但回到常住地，过两天突然会发现：“这场旅行太好玩了，收获太大了。”

很多事情需要沉淀，需要后期不断回忆、追溯，再叠加各种解释。很多画家在世时无人问津，去世很多年之后，突然变成天才。

很多历史时刻也是这样。

但这完全超出了当年主办方的操作方法和能力。比如伍德斯托克，如果主办方知道会来那么多人，基础设施和配套应该做得更好，不至于现场是那个状态。

从活动主办方角度看，确实是这样。但这不影响它的伟大。

做《摇滚编年史》的时候，你有没有期待过，它可能在很多年之后被追溯，大家认为它是一场标志性、伟大的演出？

最开始的初衷，根本没想过这些。我没想过它会成为可以对标红磡、对标某场传奇演出的活动。

只是很多乐迷赋予了它一些意义，这时我才感到责任感。特别是在做盐城站的时候，我才感受到它的责任感，压力反而更大了。

这场活动也是天时、地利、人和。像盐城站这样的阵容，以后再想让原班人马整整齐齐地聚在一起，我可以说不可能了。

它就是一个孤品。至于这个孤品的艺术性有多高，留给以后的人去说。

但孤品的问题在于，它很难成为一个可持续的IP。它注定不可持续。

我最开始策划的时候，本来就是1.0、2.0、3.0，3站结束，而且不是巡回。

《摇滚编年史》是一本书，是一个故事，是有尽头的。它不像音乐节，我有一个品牌，今年是这些乐队，明年有新乐队，内容可以不断延续和改变，只要品牌还在就可以。

你可以说未来会有新生代，会有4.0、5.0，但一个人要成为经典，要在历史丰碑上留名，需要沉淀。他不是当红，就一定会在历史上留名。

所以最开始我就没认为它可以成为一个持续成功的商业IP。最多做到3.0，大概率做到2.0。

从音乐人的角度，你觉得今天还有可能复现1994年那样的音乐现象吗？不包括魔岩三杰，可能无论商业、音乐、传唱度还是影响力，都非常大。

你说再造一个史诗级的现场？

包括现场，像魔岩三杰这样的。

魔岩三杰更像是一个音乐人现象。最开始我理解，它可能是唱片公司制造出来的一个概念，但没想到后来变成了经典。

我觉得每个时代都有每个时代的英雄，只是我们看待英雄的角度和方式不一样。

我们这一代人看到魔岩三杰，夹杂着我们那个时代的回忆和情绪。零零后没有那个历史沉淀过程，没有年轻时代的那段记忆，他们听魔岩三杰，可能不是我们当时的状态。

他们的新三杰，可能是旅行团或者某三支乐队，不是TF吗？我只是从摇滚角度说，可能是这三支。

每个年代之间都有鸿沟，对文化的理解也不一样。一定会有新的“三杰”出现。

你自己听或者接受新乐队时，会不会觉得它们很难和魔岩三杰、唐朝匹敌，进入那样的历史地位？还是你也很与时俱进，认同一些新乐队确实可以进入摇滚史的经典行列？

首先，魔岩三杰的历史地位没有人能撼动。后面无论再出现多少新乐队，在当时天时、地利、人和的条件下形成的地位，没有人能撼动。

回春丹可能票房抵得上100个张楚，但它也成为不了张楚。因为那是一个特定的时间。

但随着《摇滚编年史》往下走，到了3.0，可能就有回春丹。我个人的喜好，对商业演出或者IP来说，没有参考价值。

我个人喜欢哪些乐队，在我的演出里所占的比重非常低。

你个人情感最深的乐队是哪个？

我为什么对张楚的印象最深？因为上高中时，有一段时间我是体育生，每天早上5、6点要绕操场跑圈。那时候听随身听，里面就是张楚的歌，反复听第一张、第二张，他的歌我都听得很多。

窦唯我听得最少，何勇我也听得比较多，学生时代在KTV唱何勇的歌也比较多。所以张楚在我心目中还是第一。

你听说唱、嘻哈音乐吗？

听，也办过很多嘻哈活动。比如TT、艾热，这次艾热我也请过来了，和郑钧一起。王以太、李佳隆等，很多我都合作过。

这些音乐风格我都不排斥，只是有些更优先喜欢。

现在很多新乐队的歌我也会听，但不会再像当年一样，把一盘磁带听到快磨光了。

确实和人的成长阶段密切相关。它像一个记忆的盒子。

我们今天听《钟鼓楼》时，我流下的眼泪，是为张楚流，为何勇流，还是为那个时代流？说不清楚。

它像一个罐头盒子，一下子把你第一次听《钟鼓楼》，或者听这首歌时那段刻骨铭心的经历全部翻涌出来，情绪一下就来了。

是的。

我有时候翻网易云音乐下面的评论，也会看到有人说，因为家庭原因，从小内向、不愿意和人交往，但听埃米纳姆的说唱，激励他去做更多事情。

每一代人都有自己的音乐偶像和音乐。

是的。

下面聊一些和你个人相关的事情。我查到的资料里，有音乐制作人、创意活动策划、商业经营者等各种标签。你自己更倾向于把自己定义成什么角色、什么样的人？

我觉得我就是一个音乐人。

音乐人。

对。

你也涉及商业。你是一个好的商人吗？

完全不是，我觉得不是。

为什么？

按照商人的一些既定规则和运作方式，我接受不了。

我几乎不喝酒，也非常抗拒很多饭局和聚会。而且音乐行业本身，对商业来说可能就不是一个好行业，至少今天是这样。好的商人应该不会进入音乐行业。

但我觉得真正好的商人，在任何行业都能挖掘出商业机会和成功点。

我觉得沈黎晖做得很好，摩登天空做得很好。马上要上市的太合也做得很好，包括我的朋友刘鑫，薛之谦他们，都做得很好，他们商业上都非常成功。

一，我肯定不是那块料；二，我有自知之明。我情商太低，而情商低，商业上其实不太好做。

你什么时候开始进入这个行业？是偶然，还是主动选择？从爱好变成职业的过程是什么样的？

我高中时开始写歌。

受过训练，还是自发的？

就是喜欢写，自学。我的第一首填词作品被一个歌手用了，后来出版了，应该是1990年代。我上高一的时候，那件事给了我巨大的激励，觉得自己好像在这方面有天赋。

但我学的是计算机。

放弃这么好的专业，进入一个没落行业。

有时候爱好成为职业，是痛并快乐着。开心，当然也挺累。

你的第一份工作，是南京创造力音乐工厂吗？

那是我大学时兼职的工作，帮一些企业写歌。

其实走进音乐行业，有一些比较幸运的事情。高中时我们还有论坛，我在搜狐大陆原创板块当版主，一个月给我开700块钱。我当时还是高中生，生活费才500块，700块挺可观。

那时初生牛犊不怕虎。我给麦田音乐、宋柯打电话，邀请他们的青蛙乐队以及其他乐队到论坛聊天。那时候还有论坛聊天，大家留言交流。

我也邀请一些音乐人在上面发布新歌和音乐相关的内容，然后把自己写的第一首歌词《昨天》也发表了。没想到被一个音乐人买走了，500块钱。

500块钱？

对，买走了，后来也发行了。

我之后继续写歌，主要写歌词，把歌词打印成一个小册子，给同学看，问他们写得好不好，有没有感觉。

后来有一次，我的老师李汉颖老师在给李湘做专辑。他在网上约稿，我投稿了，但没中，后来就把这件事忘了。

半年后，有一天李老师给我发邮件，说：“志勇，我在给一个17岁歌手写专辑，我觉得你的词挺适合这种年轻歌手，有没有兴趣？”

结果那张专辑合作了7、8首歌，我就开始和李老师合作。李老师算是我进入音乐界的第一个贵人。他在音乐界也很有影响力，写过《真的好想你》《牵挂的是我》，在那个年代是非常成功的音乐人。

当时打造这个17岁歌手，我做了一个策划，自己的策划创意也是从那时候开始的。

我们做了一个“造星运动”，从艺人的歌名，到征集歌词、词曲、Flash MV、专辑封面，一共7项，向全球征集。

那个时候真是初生牛犊不怕虎。我联系了中央人民广播电台、九天音乐网、天虎音乐网等三四十家媒体，一起联合做这个造星运动。

现在我肯定没有当年那样的勇气。当时也不知道自己怎么打电话，就把大家“忽悠”进来了，全部变成协办或者合作方。

通过这个机会，我认识了九天音乐的创始人。毕业之后，我就去了九天工作。毕业前，我在老师的公司工作了半年多，当时还参与发行了张国荣最后一张专辑。

后来我去了九天音乐，做音乐总监。就这样，通过一系列机缘进入了音乐圈。后来又遇到周华健的制作人刘志宏老师，他是周华健的朋友，很多歌都是他做的。我们后来也成了搭档，写了很多歌。

我就一步步接触音乐创作、策划，以及策划和音乐结合的事情。

从高中埋下种子，遇到一系列贵人，才有了今天。

2005年前后，你做造星运动、加入九天音乐。那时候的音乐行业和今天比，是更有活力，还是更残酷？

每次音乐变革，都和它的载体、环境有很大关系。

最开始我们听卡带。

磁带。

对。为什么专辑是10首歌？因为卡带容量大概就是10首。到了CD时代，一张CD可以有几十首歌。

我到九天的时候，正是互联网新兴的时期。我特别感谢九天。刚到九天时我只是打工，后来2010年代，我把九天收购了，又形成了一个很奇妙的循环。

在九天时，我们做了很多新尝试。九天是一个非常有活力的公司。我们开发过一个产品叫“九天星访”，那时互联网上还没有明星访谈。

我们花了一周时间，基本住在公司，把这个产品做出来。第一期采访是任贤齐。当时公司没有主持人，我自己做主持人。我以前也没当过主持人，但觉得特别好玩。

我们做了中国互联网的第一个明星访谈产品，后来还开发了明星快问快答、明星翻包等很多产品。陈奕迅、李宇春等当时所有红过的艺人，我们都访谈过。

那时艺人还主要跑电台通告，我们已经开始在互联网上做这些内容。我们还做了中国第一本音乐电子杂志，叫《九爱》，也拿过一些亚洲奖项。

那时候九天走在中国音乐互联网的最前沿。我还代表中国去新加坡国立音乐节做演讲。

那时你会觉得，很多想法真的可以成为行业领先，或者被大家喜欢，很有成就感。我特别感谢九天那段工作经历，那是我人生中非常美好的时刻。

团队很放松，可能连续几天不眠不休加班，第二天又说：“一起看电影吧。”新电影上映，下午2点就去看电影。一般公司很难做到这种状态。

大家很有凝聚力，做事情不需要督促和鞭策，整体状态特别好。

但我的印象是，那时音乐行业受到数字化和盗版冲击非常严重。大家在网上下载免费音乐，百度一搜或者搜索引擎一搜，就下载到MP3里听。音乐行业不像以前那样，靠卖CD、卖磁带实现便利的商业销售。

所以我不得不提九天的另一段经历。九天是中国第一个正版化音乐网站。

盗版横行的时候，九天拿几千万去和各个唱片公司买版权。当时整个业界都震惊了，因为盗版已经是常态，九天却愿意花钱买版权。

我觉得九天确实为音乐行业做了很大贡献，虽然没有成为先驱，最后成了先烈。互联网音乐正版化，九天至少提前了十几年。

那段经历也给后来者铺了一条路，大家可以有迹可循，知道互联网音乐正版化应该怎么做。至少，它起到了示范作用。

正版化应该是到腾讯云等开始做音乐时，才真正解决的？

有一个时期，我觉得腾讯、网易音乐开始做的时候，大家已经达成了共识和默契。

只要有一家还开着盗版，这件事就不成立，因为流量会跑到盗版平台，成本也更低。所有音乐都存在这个问题，最终是随着国家政策环境改变、各个平台达成共识，才形成了正版化。

苹果的付费模式，比如iTunes、iPod，对大陆音乐行业有什么影响？它本身是推动正版的。

我们当时也是奔着这个模式去的，包括打通KTV点播。

我们当时计划让中国所有KTV进入点播模式，不按房间和包间面积计费，而是按照歌曲真正的点播量计费。

后来没有做下去，是因为太早了吗？

有些事情需要天时、地利、人和。太早了，就会变成先烈。

这个事情本身一定是对的。未来公播一定会成熟，点播也会成熟，一定会像影视一样。

现在你想看一部电影，要么平台付费、免费给大家看，要么点播，不可能长期存在纯免费的资源。

你还和日本、韩国的娱乐公司合作过，也和很多有名的组合、艺人写过歌。这段经历对你有什么影响？

当时日韩的流行文化和娱乐行业，应该比大陆更潮流、更领先。

这给了我很强的信心。

写歌这件事，我从来没有完全把它当成职业，但创作也需要正向反馈。当时我给Super Junior写歌时，他们正好在亚洲最火。我帮他们写了4首歌，应该是中国人帮他们写歌最多的。

那时我获得了很强的信心，觉得自己的音乐好像可以走出国门，也能被很多人接受。

后来又给安七炫、SF9等艺人写歌，信心更足了。

当时大陆音乐行业和日韩相比，流行音乐相对落后吗？

当时大概是欧美第一梯队，日韩第二梯队，华语第三梯队。

我们经常拿日韩比较火的歌重新填词，也成就了很多歌手。周华健等很多歌手，都拿过日本比较火的歌重新填词；孙悦当时好像也拿了酷龙的一首歌。

日韩很多东西会学习欧美，再把欧美的东西亚洲化。它们更适合亚洲市场，而中国文化产业起步相对晚一些。

现在你也做和艺人的合作，自己签艺人、培养艺人。今天全世界范围内，最成功的艺人培训模式，可能还是韩国的K-pop。

为什么K-pop能有这么大的全球影响力，而中国流行文化发展这么多年，却很难成规模地做出类似的事情？

我们其实也在走这条路。大家都看到了练习生这条路，是由市场倒推出来的。

最终我们想打造出一个权志龙，就要倒推他应该在什么年龄接受什么训练和教育，需要多长时间，才能达到一个峰值。

TFBOYS也是成功的，他们也是在练习生体系下诞生的。

只是日韩的工业化更强，完全把艺人当作商品，工业化程度更高。

TFBOYS现在看也有自己的一套方法论，时代少年团也很成功。但好像也就他们比较成功，其他公司很难复制。

这和载体有关。比如这几年乐队火起来，和《乐队的夏天》关系很大，功不可没。

时代峰峻的艺人，以及一些偶像，也和《明日之子》等综艺息息相关。综艺和练习生体系是结合在一起的。

如果练习生体系越来越完善，国家政策更支持，速度肯定会更快。选秀节目也是这样，当年的《超级女声》《快乐男声》，成就了很多现在还活跃在舞台上的艺人。

造星确实需要体系。

2010年你自己创业，是因为不想只做音乐创作者，希望用商业方式做一些事情吗？

马志勇

我的创业也比较被动。

我当时就职的公司在2008年金融危机时倒闭了。我当时是公司COO，主要负责运营，是一家音乐公司。

公司倒闭后，有一些不错的同事说，我们一起做点事情，于是就一起创业。但后来被社会拷打了一顿，甚至把车都卖了。

怎么“毒打”你的？

马志勇

平台上的尊重和资源，很多是依附于平台，并不是属于你个人。你离开平台出来创业，原来的光环和资源可能都不存在了，几乎要从零起步。

原来我是一个人，一间100平方米的办公室，有司机，甚至还有咖啡师。自己创业时，办公室可能还是100平方米，但连暖气都没有，员工冬天打字，手都在发抖。我经历过那个时期。

这让我很震惊。原来音乐行业以前这么奢华，100平方米的办公室，还配咖啡师。

马志勇

当时那家公司在首尔、东京、北京都有分公司，比较大，也是国际化公司。做到COO层级，配套待遇确实不错。

那时人生比较顺，总觉得明天会更好，总觉得自己能支棱起来，能成就更多事情。

但我的理解是，音乐行业本身的变化可能影响更大。它不再像以前那样，成为一个中心，吸聚很多资源，也创造很大的商业价值。

马志勇

年轻人如果想离开平台创业，首先要想好现金流和业务线是否稳定。

我当时是拍脑袋，觉得有一群人跟着我，我们一起做点事情，连做什么都没想好。现在看，非常鲁莽，也非常不理智。

不到30岁、20多岁的时候，总觉得明天会更好，一定可以。那时摊子铺得很大，自己拍娱乐节目、做网站，才知道网站有多烧钱，烧到把车卖了，把积蓄也花光了。

在九天的时候，不觉得网站烧钱？

马志勇

因为那时烧的不是自己的钱。

后来怎么“上岸”，走出那段折磨人的创业经历？

马志勇

有一天顿悟了。要想清楚，不要好高骛远，不要觉得自己还能做第二个九天，能做很多大而空的事情。

活下去最重要。

那时我们找到一个点，从演唱会开始做起来，再拓展业务，重新回到音乐创作。写歌说实话不是很赚钱，那时版权没有那么发达，拿到的版费很少，基本是一次性的创作费。

那时写一首歌可能1万元，但如果靠写歌维系公司，要写多少首歌？所以还是要找自己最擅长、对外又有信息差的行业，做比较稳定的收入，把大而空的东西砍掉。

你们做演唱会，主要做哪个环节？

马志勇

整体执行。

也就是创意提出、策划、艺人邀约、落地、售票，整体执行。

马志勇

对。

所以你20多年前、30年前做的事情，对《摇滚编年史》来说还是老本行，只是心态和状态不一样。

马志勇

对。以前更多是为甲方干活，现在更多是为自己干活。当然也有合作方，但完全把它当成自己的事情。

以前想的是尽可能节约成本、利益最大化；现在想的是尽可能把口碑建立好，让IP延续下去。出发点完全不一样。

2016年你创办公司、收购九天，并且自己做九天CEO。当时为什么会有这个举动？

马志勇

当时九天还没有死掉。积累了一些东西后，我又比较怀旧。

九天给我的印象太好了。年轻时，那是我第一次感受到，自己想做的事情被认可，并且真的做出来。所以九天这个品牌在我心里位置很重。

九天就是你的张楚。

马志勇

对，是我青春里最美好的记忆，是一切最美好的记忆。

所以当这个品牌开始走下坡路时，我想能不能把它变小、变垂直，做一些事情。

我把九天改成以原创为核心的网站，往这个方向发展，不再做大而全的门户型网站。九天以前是综合门户，类似今天的网易云音乐、腾讯音乐。

之前某种程度上和它们是竞争关系？

马志勇

对，但已经打不过了。两家是航空母舰，我还是一条小船。

我觉得小船好掉头，那就做更垂直的东西。

这个策略成功了吗？

马志勇

现实来看，还是不成功。

曾经有过成功的可能吗？

马志勇

我觉得有。但怎么说呢，我不是一个很好的商人，没有去找融资、找投资。

如果要把它做大做强，靠个人积蓄肯定不够。你会发现，这个市场的代价越来越高。和音乐人合作的门槛越来越高，另外两家大平台花钱垄断原创音乐人的版权，你和它们竞争会越来越难。

为什么没有选择当时典型的创业方式，找风投，甚至找大厂投资，把它做成一个音乐网站或音乐平台？

马志勇

我特别不擅长这些，也不擅长开口要钱。

我现在公司所有合作业务，99%都是找上门的，几乎没有主动去谈或者争取来的。

我的想法总是这样：如果这个事情赚钱，交给别人做，我肯定不甘心；不赚钱，交给别人做，我更承受不了这个压力。

但你身边有很多成功的商业人士，他们不会这么想，会尽可能借助商业力量和资本杠杆，快速做大做强。

马志勇

我身边有很多这样的案例，也知道一些运作方法，但自己做不起来。我的想法更偏音乐人，也未必受到资本青睐，在他们看来可能过于理想化。

你试过吗？

马志勇

我也不知道算不算试过。对方是认识很多年的朋友。我会和他讲自己的想法，暗示他要不要投一点。

我们共同赚了一些钱，赚到钱之后我想做另外一件事，他说：“我也支持你一下。”大概就是这样。

所以你赚到的钱，主要还是通过做演唱会这些比较擅长的方式？

马志勇

对，都是比较笨、比较辛苦的方式。通过写歌、做策划、给政府提供服务、做演唱会落地活动。

没有周深那么惨，但也很累。

2020年开始做数字音乐基地。数字音乐基地和你之前做的事情是什么关系？

马志勇

之前做过一系列公司，但这个完全不一样，它的使命感和责任感更强。

这是北京、上海、广州、成都等国家级音乐基地之一。国字号的牌子，肯定要运营好。

网易云音乐也入驻在基地里。这个运营任务对我来说压力挺大。我住在杭州城西，为了这件事搬到了城东萧山区。

数字音乐基地希望做成什么样？愿景是什么？

马志勇

基地在不断迭代。

现在每年的营收大概有160亿到170亿元，税收大概有4亿到5亿元。它是5个基地里最晚建的，但现在体量最大。

接下来有一个想法，就是基地要走出去，把更多线下业态呈现出来。我们马上会在钱塘江边、钱江世纪公园这边做一个来福岛音乐公园，把很多户外业态呈现出来。

今年我还推出了中国中小音乐企业孵化平台，提供共享空间和扶持政策，给很多有潜质的中小音乐企业拉一把。

现在很多音乐人正在往杭州聚，王力宏的公司刚刚迁到基地，后面还会有更多音乐人过来。我希望杭州能形成一个新的音乐中心，朝这个方向努力。

一方面做线下场景和演出，另一方面提供场地和支持给中小音乐企业。

马志勇

对。基地是一个完整的产业链。

目前入驻的26家企业里，有专门做词曲创作的、发行推广的、艺人挖掘和艺人经纪的、演出的、设备的，也有像网易云音乐这样的平台，整个产业链基本覆盖。

现在要做的是，怎么样把产业链打通，让更多中小企业和有优势的艺人在这个平台里更快出来，给他们提供便利。

因为我本身是音乐人，也做过音乐公司，知道痛点在哪里。这是我未来想做的事情，平台化地运营这个行业。

听下来，作为一个相对平台化公司的运营者，再做《摇滚编年史》这样的线下大型演出，应该有很多便利。

马志勇

肯定会有。很多合作企业可能就是这次活动的合作方，当然会有一些便利。

即使这样，还是会很难，还是会遇到一些无法预料、匪夷所思的事情。

马志勇

对。我从业20多年，见过、听过的也不少，但有些事情还是超出认知，让你措手不及。

换一个角度。如果腾讯音乐或者网易云音乐要办《摇滚编年史》，它会比你更难还是更容易？会不会手到擒来？

马志勇

80%的地方会比我便利，20%的地方会比我困难。

80%的便利，比如政府关系、宣发、合作，会更通畅，因为它是大平台，人数也更多，给合作方的信任感也更强。

但它决策肯定没有我快。比如我想增加投入、增加项目，他们开会审批后，可能就不会增加了。

他们也不会像我这样感性地做事。营收预计是多少，预算是多少，要一笔一笔执行，不会有那么多感性的东西夹杂在里面。

艺人价格也一定比我高，因为大家都知道它是一个有钱的大公司。我可能有20%的优势，但80%都是劣势。

什么条件才能叫中国数字音乐基地？

马志勇

当时申请文件有这么厚，有很多硬性条件。营收要达到什么标准，企业规模要达到什么标准，硬件配套、办公面积、基础建设、运营团队和人员资质，都有严格要求。

有很多文书工作，达到一系列硬性门槛，才能申请。

你做《摇滚编年史》这样的线下大型演出，和运营数字音乐基地有什么关系？会相互增强吗，还是更像你自己想做的情怀？

马志勇

肯定相互促进。

比如我现在想做的中小音乐企业孵化平台，在这两次活动的七八十组艺人中，他们背后的公司有很多都合适。基于我办活动建立的信任感，他们也会加入平台，而且马上就会发生。

基地有很多不错的音乐企业，每年还和萧山宣传部一起办杭州国际音乐产业博览会，这些活动都是相互促进的。

上次音乐博览会上，我们专门做了一个《摇滚编年史》特展。未来，相关内容可能会在来福岛音乐公园里建一个博物馆。

只要在这个行业里做了比较扎实的事情，就会产生互补作用。

很多摇滚乐艺人，他们的公司都属于你说的中小音乐公司吗？

马志勇

我定义的中小企业，是营收5,000万元以下。

5,000万元以上的音乐公司，在摇滚圈不多，工作室就更少。爱豆行业可能有很多艺人会超过这个规模。

基地不区分音乐品类，摇滚、流行都可以。但从《摇滚编年史》的参与者来看，很多都符合这个条件。

我原来以为，这个行业可能已经没有那么多音乐公司了，毕竟规模增长空间没那么大，也出现了大型平台。但事实上，还是有很多中小音乐公司不断出现。

马志勇

会有，只是这些公司越来越规范。

最开始很多音乐公司的财税法务不完善，现在越来越完善，也有一些上市规划。如果进入我们的体系，我们可以给他们做辅导，让他们更快、更好地发展。

现在还有新创业的音乐公司吗？他们做什么？

马志勇

有。前段时间我接触过一家公司，专门帮新乐队做发行。

有些公司成长很快。比如回春丹背后的番茄公司，从回春丹开始，我觉得5、6年时间，体量就很大了。通过一些节目，乐队可以很快爆火，成长非常快。

有的小公司，一个艺人就可以把公司养起来，然后再签几个新人，让已经火起来的艺人带新人。

还是通过爆款歌曲、爆款艺人？

马志勇

对。再加上现在AI音乐出来，创作门槛降低了，也会有新的公司出现。

今天音乐行业的活跃程度，和你刚入行时相比，更活跃了，还是没那么活跃？

马志勇

首先，产业规模肯定更大了；第二，行业门槛降低了很多。

那时候找编曲师，全国好的就那么几个人。做一个Demo，也要找编曲师花钱完成。

现在AI很快就能生成。嘻哈艺人可能买一个伴奏，自己写词，甚至让DeepSeek写词，整个行业门槛降低了。

但行业规模扩大了，老一辈音乐人和音乐公司也必须有新的尝试和改变。

新的改变是更拥抱技术吗？

马志勇

我说一个更大的质变。

以前陈奕迅已经算很火，或者张学友发一盘卡带，基本家喻户晓。艺人去电台、电视台打歌，主动寻找自己的客群。

现在是什么？如果你喜欢陈奕迅，你给AI输入“我喜欢陈奕迅的歌”，AI会根据天气、心情、你是在开车、旅行、喝咖啡等状态，创作适合你听的“陈奕迅风格”的歌。

太可怕了。

马志勇

它不是陈奕迅的歌，而是创作出陈奕迅风格的歌，唱得也很像，感觉也很像，还根据你的心情变化。

这已经可以实现了。

如果是陈奕迅风格的歌，会不会涉及版权？

马志勇

现在的AI歌曲，都是从大曲库、语料库里提取的，经过训练生成。它不可能真的就是陈奕迅，所以还处在一些法律灰色地带。

平台会识别AI歌曲。但作为用户，我不传播，只是自己欣赏、满足自己，那用户其实无所谓。

比如我是一个企业，阿里以前很多歌都是我帮它写的。阿里现在可能觉得，不想那么复杂，只想要一首好听的歌。

它可以把企业slogan、企业文化输入进去，用通义千问生成歌词，再用Suno作曲，生成10个、20个版本给领导听：“你喜欢哪个？”

效率非常高。它没有要求一定要方文山作词、周杰伦作曲、王力宏演唱。

对整个产业来说，相当于会重新洗牌。

马志勇

适者生存。

怎么样把这头野猪驯化成家猪，很重要。不要把AI变成对手，而要变成顺手的工具、服务工具。

我们要学习，不能排斥。抗议没有用，时代就是这样推进的。学习，我觉得我们都要学习。

你现在用AI创作吗？

马志勇

会。我不是说《摇滚编年史》盐城站时还问AI票房怎么样，让它告诉我售罄，那是开玩笑。

现在我们离不开AI。有时身体有点小毛病，也会问AI是什么药、怎么办。这件事不可逆转，我们要适应它，把它变成顺手的工具。

未来演出也会需要AI。现场的人可能替代不了，但对于主办方来说，大数据、模型的反馈，票价均值、售票参考，还是有意义的。

音乐行业最早受到数字化和互联网技术冲击，最先受影响的应该是大型唱片公司和卖唱片的渠道，因为商业模式被颠覆了。

马志勇

你发现没有？我刚才说，每次音乐大的变革，都和载体有关。

最开始生产卡带，卡带也有盗版，但对唱片公司影响还好。盗版磁带生产成本也不低，音质和正版有本质差别，用耳朵就能听出来，内页也可能没有。

到了CD时代，除了内页变化，音质已经没有太大区别。再到互联网时代，盗版和正版歌曲有什么大的差别？没有，取决于你的播放设备，是智能音响还是手机，没有太大差距。

我觉得每一次都是载体改变，带来很大的差异。

现在盗版音乐已经比较少了，但不能把AI音乐称为盗版音乐。

每次载体变化，受益者和受影响的人也会变化。既得利益者如果不改变，都会受到影响。

马志勇

从卡带到CD，生产线完全要换掉。

还有彩铃时代。现在没有彩铃了，但当年的彩铃是真金白银赚到很多钱，应该像印钞机一样。

你们做过彩铃吗？

马志勇

有合作，也有合作。包括刚才说的超女、快男，当年的投票，我们都有合作。总得有一些赚钱的项目。

在不断变化里，有没有不变的东西？从商业、版权和内容的角度看。

马志勇

版权和内容是不变的。

好的歌只要找到合适机会，金子还是会发光。推广载体从电台、电视台转到互联网，以前靠优酷等视频网站，现在视频网站弱化了，更多变成电视剧平台。

现在推歌基本是抖音、快手等平台。无论推广方式和载体怎么变，内容还是要好。

我们听了很长时间张楚的歌，但新一代孩子要听的东西，也必须有好内容。所以版权和内容提供者，从卡带一直到现在，好的还是好的。

以前的四大、五大唱片公司，包括摩登天空，拥有很多版权。虽然受到技术冲击，但还是靠版权获得收入。

马志勇

会有。现在平台正版化了，还是在争内容和资源。虽然有反垄断，但平台还是希望拥有独家内容或者首发内容。

头部艺人，比如新裤子、五条人发一首歌，对摩登天空来说，收益还是很好的。它有头部艺人，就有流量和话语权。当你占据几个百分点的市场份额，体量就已经很大。

但AI可怕的地方在于，它可能改变版权和供给。

马志勇

AI对音乐最大的冲击，就是定制化。

以前看病要找医生，现在可能有一个AI医生天天围着你，从早上喝的第一杯水、排泄物，到一天所有状态和数值，第一时间预警。这样一来，那个医生好像就没那么重要了。

音乐也是一样，中心化版权供给可能不再存在。

但反过来还有一个问题：谁来制造语料库，谁来制造基础曲库？如果永远只在1,000万首歌里翻来覆去，你会觉得所有歌都雷同，所有东西都很淡，达不到那个味道，因为缺少人类灵感。

很多AI海报做得很好看，但还是让人觉得没有灵气。所以到一定程度，可能会有一个反噬过程，仍然需要有人创造版权去填充。

载体和技术变化中，音乐行业里规模最大的公司也在变化。以前是四大唱片公司，今天可能是音乐APP，国外则是大型聚合平台。

马志勇

平台和版权内容提供商，还是上下游关系。

现在有些平台也在签音乐人、签公司，但供给关系仍然存在。平台本身不生产音乐，还是要通过签约、购买版权来合作。

未来平台引入AI，会不会变成一体？渠道、平台和版权供给完全合在一起。平台既提供AI，让用户定制音乐，又能提供内容、生产内容。

马志勇

现在已经是了。网易云音乐已经有AI端口，辅助创作。

未来这很可能成为APP的重要功能，人性化定制音乐。AI的存在，就是解决寻找和思考的过程，直接给我们答案。

这样的话，音乐行业里其他玩家会不会消失？平台既是渠道，又提供内容，还能生产内容。

马志勇

各行各业都会流程化，产业链变得更简单，省去很多中间商。

AI端口和平台整合后，内容提供方加入新的语料和曲库，平台变成个性化工厂，点对点服务每一个C端用户。这样会去掉代理公司、发行公司等很多过去的环节，变得更直接。

这对行业是好事还是坏事？

马志勇

一切以用户为中心，是好事。但对创作者来说，必须应对不可预测的行业变化，做好准备，主动学习。

现在谁也说不准未来是什么样。10年前、20年前，我们也想象不到抖音会是什么东西。

中国音乐节的流行，大概从什么时候开始？你很早就开始做音乐节了吗？

马志勇

我做音乐节相对比较晚，演唱会做得早。

迷笛功不可没。

马志勇

对。最开始的一些音乐节，包括影响高虎这一代音乐人，对他们影响都很大。

大家现在为什么向往、热衷迷笛？因为它最开始是最纯粹的音乐节。

现在的音乐节更像晚会：有偶像、晚会歌手、嘻哈、摇滚、民谣，像一个大杂烩。最开始的音乐节状态更纯粹。

来福岛也相当于音乐节，但它是一个比较新的产物，是升级版。

它是音乐节的竞技版，还是别的什么？

马志勇

它本身叫“生活节”。

我现在在去艺人化、去乐队化，做一些新的东西。因为艺人价格太高了，可能300万元出场费，只能带来30万元票房，主办方真的承受不了。

但我仍然需要优质乐队，甚至新乐队，给他们展示平台和机会。

音乐无论在生活节还是音乐节里，都是重要的，但我要提高其他事情的比重。我要让整个音乐节、生活节里最好玩的部分变成乐迷自己。

乐迷带着乐迷玩，乐迷和乐迷互动，而不是只盯着舞台。舞台不是全部。

我们有打水仗、摇滚中医，以及其他跨界合作；给乐迷自己的舞台——岛民舞台，你自己成为主角，可以去唱歌。

我们有像迪士尼一样的开场大巡游。乐迷可以打水仗、扎稻草人，做很多想做的事。现场不拥挤，有足够空间活动，可以踢足球、拔河、摔跤。

你喜欢这个艺人，就去听一听；觉得另一个艺人没那么重要，就把他当背景音乐，去做自己的事情。它变成一个周末解压的生活方式。

取决于用户到现场想追求什么：听喜欢的乐队，还是放松，各取所需。

马志勇

我想把它变成年轻人的音乐乌托邦。来的人都很纯粹，很容易和其他人成为朋友。

人与人之间没有那么大的隔阂。你们打水仗，浑身湿透，也不会因为打急了就打架，整个模式非常轻松、放松。

规模永远不会做大。我不希望把它做成几万人的品牌，因为那不适合。

一旦上到几万人，基础设施、配套、管理和娱乐设施都变了，体验感也不一样。

但做商业，往往希望可以复制、规模化。很多音乐节就是遍地开花，无限复制。

马志勇

来福岛是小而美的典范。

每次开票一秒钟就抢完。现场能容纳多少人？

马志勇

一般是5,000到8,000人，8,000是极限，绝对不会往上。超过这个数字，体验就会受到影响。

我们对场地和硬件要求都比较高。包括饮用水，不能卖得太贵，一瓶水2元就不能卖高价，因为价格会影响体验。卖什么东西，我们都先尝过，好吃才让它进来，所以品控有保证。

来的人真的零差评，我还没看到有人骂它有什么问题。

人一多，体验感自然不好，会排队、拥挤，也会有很多得不到的东西。《摇滚编年史》有差评，但来福岛目前是零差评。

《摇滚编年史》本身平台更大，某一个点达不到要求，就会产生比较大情绪。来福岛比较包容。

来福岛所有乐迷都叫“岛民”，这是我们自己的岛。我们有一首歌叫《我们的岛》，是我和阿伟一起写的。每个人都是小岛的一部分。

小岛地上有垃圾，我们有捡垃圾小组，要把它捡掉。这是我们自己的家，谁会说自己的家不好？

如果我参加音乐节或演唱会，是以消费者心态去的，是来享受服务的。

音乐节市场最近变化也挺大吧？

马志勇

挺大。现在音乐节变成演出行业敛财的一个渠道，真正想把IP做好的主办方不多。

这些真正做事情的主办方，我相信都能活下来，但确实不多。因为很多东西是悖论。

你想赚钱，势必要多卖票；票卖得多，服务势必下降。很多矛盾点决定了它不会成为特别好的商业赚钱模式。

很多人讨论，音乐节一个很大的问题是供给高度重复。中国能卖票的乐队和音乐人就那么多，所以每个音乐节都很像，始终是那些人在演出，复制粘贴。

马志勇

这是近几年才出现的现象，因为音乐节频次太高、数量太多。

我们中午聊天时说，连做婚庆的都出来做音乐节了。大家觉得有几个乐队一定能赚钱，就复制粘贴。

但好东西天天吃，哪怕喜欢龙虾，也会吃吐。重复率太高，场次也太多。

疫情前，全国一年音乐节大概有一百八十场；高峰期这两年，大型音乐节有700多场，翻了7倍。哪有那么大的体量？

今年有人说50%的音乐节取消。我告诉你，那是在去年场次已经只有前一年的一半的基础上，再有50%到60%的音乐节取消或延期，而且这个数字还会增加。

比如去年有700场，今年最多300场，还得有60%到70%取消。真正办下来的，我估计会慢慢回归到以前的场次，触底之后略微反弹、企稳。

现在还在往下走，演得太多了，几乎所有乐队大家都看过不止一遍。

问题是乐队就这么多、供给有限，还是市场就这么大、用户群有限？

马志勇

两个都有。

喜欢音乐节的人本来就有限，拉新、抢新也有限。我们这个年纪，有多少人会去看音乐节？我们宁愿看演唱会，坐着看自己最喜欢的人，也不愿意和年轻人在里面开火车、踩泥地。

疫情期间大家被束缚，看不了演出，疫情结束后，这个红利最多吃两三年。那两三年有集群效应，音乐节赚钱，大家一窝蜂进来。

有些人不管品质，只想收割，导致乐迷感受很差；有些艺人在设备不好、不专业的环境里表现很差，大家对艺人的印象也不好，看几次就腻了。

两边市场都在下行。同时现在大环境也不好，不是每个人手里都有很多余钱，可以喜欢一个艺人就看10遍。两边一起往下压这个市场。

国外音乐节的情况怎么样？相对稳定吗？

马志勇

国外相对稳定。疫情之后场次也有激增，但总体比较稳定。

他们的大品牌规则和变化比较少，每个国家都有自己的大品牌和标志性音乐节，因为比较稳固。

国内接下来可能有两类音乐节存活：一类是在地化，不要跑那么远，本地有什么就看什么，艺人也差不多；第二类是强IP、口碑好、真正关心乐迷的音乐节。

其他小的、新的、玩票的，可能都会很惨，最后不存在。

很多音乐节背后确实有地方文旅推动。

马志勇

有。但你知道国家有一些倡导，一些音乐节还是越办越少。

如果复制一个类似富士摇滚音乐节的模式，在固定地点，每年请有象征性的艺人，持续举办，国内可以吗？

马志勇

现在国内已经有类似的。比如春游，我觉得和富士摇滚比较像，每年举办。

但怎么创新，还是我们刚才说的：如果一个IP只是不断改变内容，其他都不变，最后会缓慢下降，不会上升。

它必须有一些新的东西，让大家觉得“这次又不一样了”“这次有新的亮点”，可能才会更好。

富士摇滚之类的模式，当然可以办下去，靠内容一代一代接力。国内像春游，还有新晋的318，也想往这个方向做。后面大雪山、日照金山那种感觉也很好，但前两天遇到天气不好、大堵车，口碑就会受到影响。

所以音乐节想做强IP或者在地化，是有路可以走，但比较辛苦。

我相信大家都是想把事情办好的。春游、318、新青年、斑马、连岛、河流，这些音乐节都很优秀。我给好几个主办方颁过奖，做得真的不错。前段时间我还特意去连岛学习。

但市场怎么创新和突破，还有路要走。前面的市场已经把口碑做得有点烂了，你现在再请这些艺人，大家都看过了，就说你是复制粘贴。

他不会记得你是最早做的，也不会记得你把什么做得最好，激励不会那么深刻。

《摇滚编年史》之后，也出现了很多模仿性的活动。

在晋城的时候，我有一些很喜欢摇滚乐的朋友没有去。后来他们说后悔了。我问为什么，他们说担心那只是一个拼盘演出，是主办方为了搞情怀、圈钱。

还有人说是假的，直到演出开始那一刻才知道是真的。

这些新尝试，对音乐节主办方来说，我觉得都可以尝试更强、更垂直的IP。时不时把自己的品牌加到类似《摇滚编年史》这样的概念里，玩一些新的东西。

这个市场终归还是存在的，中国市场太大了。

如果《摇滚编年史》放在晋城，成为常驻项目，会不会有机会做成一个固定品牌？每年在某个时刻、固定地点举办。

我明白你的意思。

当时我在晋城做，还有一个原因：晋城准备把“摇滚之城”落实下去。我们想把丹河新城这个新区做成摇滚新城，把产业配套全部落地，包括摇滚公园等一系列东西。

这也是我真正想做的事情。这样不就把数字音乐基地的运营经验、演出经验和整个产业链都盘活了吗？

中国摇滚乐迷的基数太大了。假设有5,000万摇滚乐迷，他们会希望有一个地方，像好莱坞一样。去美国看球，我还会特意去一趟好莱坞，看《老友记》的拍摄地；那我也想看看中国摇滚博物馆。

丹河、晋城，就是一个很好的选择。这件事特别吸引我。

对我来说，做一场演出更像划掉愿望清单上的一项，但在那里扎根，真正形成一个产业闭环，可能会更有意思。

后来这个想法没有变成现实，是还在过程中，还是遇到了什么问题？

现在没有变成现实，可能也和我有关系。我总有一些负面表达，说自己精神状态不好、要退休之类。对方可能会说：“那你赶紧退休吧，我不和你合作了。”

可能都有关系。

但我觉得这个事情靠谱，真的能做起来。你的资产都可以积累在一个地方，不断增长。乐迷也有归属感：那里就是我的家。我想去放松时，那里有同好，都是喜欢摇滚的人，有共同语言。

在一个城市里，除了音乐节和少数场所，很难找到同好。

现在音乐创作者行业的新人，怎么出头？和以前完全不一样了。

挺难。

以前张学友出一盘卡带，人尽皆知。全班传来传去，一首《吻别》，一个月以后大家都会唱。那时精神层面的东西相对匮乏，好歌手就那么多，出一首歌，大家都必须听，不听就落伍。

现在每天诞生几百万首歌，凭什么你红？陈奕迅上个月可能刚出一张唱片，你都不知道。

信息量太大，能让你开心的东西太多，能让你关注的东西太多，能听的歌也太多。

很多人现在把音乐当背景音乐。开车、干活、做饭，都有日推，根据你的口味推荐，这本身也是AI的一种体现。

我听到一首特别好的歌，可能搜索一下、收藏一下。多少人能上《月下》，多少人能上《我是歌手》，还是凤毛麟角。

相较过去，成功概率可能原来是1%，现在是0.001%。

对。进入门槛降低了，借助AI，尤其是嘻哈歌手，可能有一个伴奏，直接即兴，就能形成一段音乐。

以前有一套发掘新人的体系，现在好像不太知道这个体系是什么状况。

现在依然有，练习生体系、新人挖掘体系，乐华等很多公司都在做。

但这和VC一样。我做天使投资，投10个成1个，心理上就可以接受。现在10个可能都很难成1个，所以做这方面的公司越来越少，也越来越谨慎，愿意投入的成本越来越低。

一个新人的作品，今天怎样才能被大家注意到？

无非几条渠道。

最强的肯定是上综艺。能上综艺的，本身至少在圈内已经很厉害了。但你发现，每个综艺都会带一个新人，带一两组新人，这是利益最大化。新人也不是无缘无故来的，通常和综艺主办方有签约关系，所以综艺是最快的。

其次是短视频。你的某首歌可能被大网红传播，一下子爆火。

比如扎西苏有一首歌，我记不住名字，可能叫《爱河》，就是在短视频上火起来，那个乐队就出来了。

再往下是平台推荐。比如回春丹，网易云音乐努力推它，也帮它买了《初恋》等歌曲的版权来推广，之后再借助节目大火。平台也会推。

再往下，就是零散机会：上音乐节、参加演出，慢慢靠自己巡演积累。这是非常痛苦的过程，而且需要财力支撑。

新乐队巡演可能亏钱，台下只有三五个人，怎么赚钱？没有演出费，租场地要成本，差旅也要成本。所以新人挺难，几条路都是千军万马过独木桥。

所以你不会鼓励新人进入这个行业？

我鼓励，但既然这么难，在没有一定把握和积累的时候，不要把它当成职业。

你可以把它当业余爱好。8小时工作之外做，别影响睡觉和工作。哪怕当成追女朋友的工具也可以。

你当时入行，也是把它当作业余爱好在做？

对。我现在也把写歌当成业余爱好。

一旦把它当成职业，事情就会变得非常沉重。你会担心这首歌给艺人投稿，会不会被退稿。被退稿会是很大的打击，因为你已经把所有思绪和灵感都用在这首歌里，然后要重新清零。

就像导演拍完电影，发行方说不行，要重新剪、重新做、重新拍，太难了。

所以可以从爱好起步。你要相信一时成功是运气，不要把它当成绝对实力。

这个行业为什么很多人会迷信？

因为有时他自己也不知道怎么红，过度仰仗概率和运气。

今天的音乐行业，还有可能出现周杰伦那样的艺人吗？横空出世、非常有才华，同时享受商业上的巨大反馈？

一定会有，但一定没那么红。

一定会有周杰伦这样的人诞生，一定会有时代偶像，但不会像周杰伦那样独树一帜、鹤立鸡群。可能会有几个人平分市场。

周杰伦那个时代，是把R&B这个曲种，以及华语乐坛的整体状态，直接拉到了一个新的层级。那不是一己之力，是真的天时、地利、人和。

不是说我有周杰伦的才华，放到下一个时代，就一定能有周杰伦的成就。

而且现在越来越分化，达到那个高度越来越难。一个新人从1分到10分都很难，从1分到100分更难。

周杰伦应该是CD、卡带时代的产物，已经是CD时代末端。到MP3、音乐APP时代，这个平台上出现的天王巨星，似乎很难再想象。

越往后越难。

周杰伦的成功，是随着一代人的成长实现的。那一代人听过传统情歌，张学友、刘德华等，然后来了一个新的、时髦的、和自己年龄相仿的时代偶像。

同期还有林俊杰、王力宏，但周杰伦是独树一帜的存在。

后来又有毛不易、周深等，这是新的时代出现的艺人。毛不易写歌很棒，已经超出那个年龄应有的阅历和才华，但他还没有达到周杰伦的高度。

周杰伦是全方位的时代符号，不只是歌曲，还有导演能力、电影和影视方面的才华。

毛不易、薛之谦都很优秀，但他们很难达到周杰伦的高度。

我的意思是，没有从互联网上崛起的巨星吗？Justin Bieber算是从YouTube上崛起的。

后面很多人其实都是。

许嵩、汪苏泷就是从互联网出来的。以前他们的歌也被叫作网络歌曲，但现在也算比较头部的艺人。

我想举花粥和凤凰传奇。他们算不算从互联网上起来的艺人？

花粥算。她最开始是豆瓣音乐那一批，她的歌词比较犀利，绝对是互联网的产物。

但她和周杰伦的差别非常大。我说的是，新的平台会出现很多艺人，隔壁老樊等，太多艺人从互联网出来。

互联网出身会给他一个高度限制。比如有一个长得挺帅、挺高的艺人，最开始是在抖音上走红的，我现在想不起名字，记忆力很差。他现在也很红，是超级偶像，也是互联网出身。

如果现在要签新艺人，你们也会从互联网上看吗？

我们现在签艺人比较谨慎，要符合预期。

这个预期不是他在网上的数据，而是他的可塑性。我们还是按照老唱片公司的方式，看他的唱功、形象、内在和技术能力。

用唱片公司的方式，或者更新的方式，说实话我们还没有掌握精髓，也不知道怎么做。

我们只能利用自身资源，比如演出资源和平台机会。觉得这个人可发掘，才会签。

签的数量也会特别少，不然会耽误艺人，也耽误自己。

现在乐队、艺人和音乐人的主要收入，也发生变化了吧？

乐队基本有3种状态。

第一种，多到演出要挑，已经忙不过来了。第二种，乐队可以成为职业，不用做其他工作，能养活自己，达到小康水平。第三种，要做其他工作来养自己的乐队。

第三种是真爱。

第三种是看到前两种，觉得自己也行，也能成为前两种。

我相信每个做乐队的人都是真爱。

他们的收入主要来自现场演出，而不是版权卖歌？

据我所知，没有一个乐队的版权收入能超过演出收入，应该没有。

现在很多有名乐队的价格都上百万元。价格上涨，是因为主办方多了，音乐节多了，线下演出机会多了。

但主办方能赚到钱吗？

很多亏得很惨，还有被抓进去的。

他们抱着收割的态度进来，结果被收割了。

你用过汽水音乐吗？

用过。用过抖音，肯定也用过汽水音乐。

汽水音乐算一个大的创新吗？

我觉得不算大的创新。它是抖音流量的入口太大，量级太大，分到各个领域都是泼天的财富。

自己有一个音乐平台，把这个流量导入，当然是很好的选择。所有用户使用背景音乐，可能都会用汽水。这个使用量很大。

对推广来说，如果想推一首歌，比传统音乐平台简单得多。因为它是算法推荐，用户拍摄内容都要使用一段音乐。

如果主推某个乐队的某首歌，只要这首歌具备一定功能性，大火的概率非常大。

技术有能力把一首歌从1分捧到30分，但从1分捧到100分，就不是平台的能力了。只是它愿不愿意做。

汽水音乐的先天优势太明显了。

我用过一段时间汽水音乐，觉得它的用户界面和推送方式，确实像下一代音乐APP。腾讯音乐和网易云还是中心化组织方式，汽水音乐完全是另一种滑动式体验，很不一样。

它有这么好的流量，当然要做出不一样的东西，把流量锁住。

你看过《乐队的夏天》吗？

看了，每一期都看。

这种圈层、小众的音乐文化，即使再有名，某种程度上还是以小众外衣出现。它和大众传播之间的张力，有办法解决吗？

《乐队的夏天》很成功，但也很难持续，是不是因为这个张力很难解决？

我倒觉得《乐队的夏天》最大的问题，是玩法和内容没有找到更好的方式。

所有综艺都是PK。第一届火，第二届赚钱，第三届出人，通常会有这样的概率。

《乐队的夏天》第一届确实让大家耳目一新，但往后，创新、改变和内容怎么做？中国好的乐队就那么多，这是供给问题。

第二是表现形式要怎么突破。很多乐队不愿意PK，不愿意商业化，认为自己是小众乐队，有人喜欢就够了，不需要在大众面前抛头露面。

很多乐队解决不了参加节目的动力问题。他们觉得节目代表大众文化，自己代表更有个性、更独特的音乐。

其他节目也尝试过《乐队的夏天》的模式，但没有成功。这个问题有办法解决吗？

还解决不了，我也不需要解决。可能过一段时间，又有一种新的乐队形式大火。

如果供给还是这些乐队，还有可能吗？

还有可能。

当年《超级女声》《快乐男声》是选秀模式，后来《中国好声音》又是另一种模式。虽然有些歌手换了，也有重复的歌手。

再说《歌手》，里面很多歌手大家已经很熟悉，上过很多综艺，但换一种模式，还是可以重新出现。

高晓松参加过一个论坛，说没有任何音乐是AI写不出来的。比如爵士乐依赖现场即兴，AI也可以写出来。你认同吗？

从技术层面，他说得对；从情感层面，他说得不对。

技术层面，任何音乐风格AI都能写。情感层面，我觉得AI写不出一首让我哭的歌。

你试过吗？

试过。我们去年办过全球AI创作大赛，但我没有听到一首歌能让我热泪盈眶，或者汗毛竖起。

这不会随着AI进步而改变吗？

可能会改变。

比如AI从我喜欢的电视剧、人生经历、我对外写的文章和帖子，以及方方面面的喜好里，找到我的痛点和记忆点，也许就能写出打动我的歌。

它需要为你量身定制，不是传统方式那样，写一首歌希望打动很多人，而是只打动你。

如果命题是“写一首让我感动的歌”，要求就高得多。我本身是专业音乐人，也写歌，经历比较多，要打动我，可能比打动普通乐迷更难。

所以高老师说“没有写不出来的歌”，从技术层面肯定对，但从情感层面，至少按照我今天的命题，AI应该写不出一首打动我的歌。

罗大佑最近也写了一首和AI有关的歌。

对，刚刚发的。

作为音乐创作者，AI有没有改变你对创作行为的理解？

我现在尝试把它当作创作辅助工具。

比如今天要写一首企业歌曲，我可以让AI总结企业文化、企业slogan以及企业的各种信息。换句话说，先让AI帮我收集原料，我再根据这些原料整理歌词的文法、方式和段落，这会省很多事。

以前要靠搜索、阅读和整理，现在可以利用AI做个性化匹配。

有点像匹配一个人，只不过它要学习这个人所有的历史、价值观和行为方式。

对。我把它当作简单的搜索和创作工具，现在已经在用。

但如果让我先用AI创一首歌，再来修改，我觉得和我重新写一首，差别不大。

你刚才说自己是悲观主义者，有没有想过为什么？你的悲观来自什么地方？

我觉得是与生俱来的，性格就是这样。

下雨天会不开心，阴天心情不好。有时睡前莫名其妙感到恐惧，觉得明天会发生不好的事情。

很多人的悲观，会随着成功、赚钱、名声而缓解，但你好像没有。

这些可能只能满足某些安全感。财富自由也分很多等级，但不管等级高低，悲观的人总能找到悲观的点。

悲观的人看到一百斤棉花和一百斤铁，都会找到悲观的地方；快乐的人则会发现快乐的地方。

比如我眼睛受伤了，会觉得很倒霉；快乐的人会觉得，幸亏只是眼睛受伤，没有失明。但我永远不会用快乐的人的方式考虑事情，这就是悲观很不好的地方，你根本没有那个意识。

很多人的性格也会随阅历和经历变化。我们听的很多早期摇滚乐，充满愤怒和悲观，但随着时间推移，很多摇滚艺人反而变得温和、乐观，和世界和解了。

有些摇滚艺人开始打坐、冥想、练八段锦。

我觉得这没有不好。人生必然会经历这些，就像年轻时不会喝酱香酒，到了一定年龄才知道酱香酒挺好。

到了什么年纪，就有对应的感受。你说我们这个年纪，当然会看摇滚乐，但再让我们一起跑、跳水、甩头，我的天，站上台以后想跳下来，都不知道还能不能起得来。

为什么这个过程没有发生在你身上？你也没有变得更平静，或者和世界和解？

也有。

不再焦虑发作时，过一段时间就可以审视过去。悲观的人有一个问题，就是会反复复盘、内耗。

你会反复想，当时为什么没有做得更好，一定是哪里出了问题，然后不断自我否定，加固焦虑。

我也会复盘，也会想通一些事情。最开始看到网上不好的评论，我会非常愤怒，想和他拼命，想为什么要承受这些不应该承受的误解。

我已经这么辛苦了，目的也很明确，不是为了钱，只是想把一件事情做好，为什么还会被误解？

后来想开了，因为每个人站的角度不同，眼光也不同。但在愤怒或者焦虑复发那一刻，你不会想这些，只会产生很多不好的、压抑的情绪，只想和他死磕到底。

目前只采用酱香疗法，没有采用打坐、冥想疗法？

年纪大了以后，喜怒哀乐的阈值可能变低了。

现在我吃药后，大概一个小时以后，喜怒哀乐不明显了，没有大喜大悲。即使有大喜大悲的事情，也不会有大喜大悲的反应。

最后一个问题。有没有什么事情或信念，是你过去深信不疑，现在却产生了怀疑？

年轻时相信自己做什么都行，现在相信那只是运气。

你年轻时相信做什么都行，是因为你确实做到了很多事情吗？

年轻时比较顺，很多想做的事情，过程可能曲折，但最后都成功了。所以就觉得，只要拼一下、努力一下，应该也能行。

经历很多之后，发现别想太多，你就是个平凡人。那些让你沾沾自喜的成就，不过是运气。有些人如果有和你一样的运气，也可以做到。

如果年轻时做什么都顺，努力一下基本都能做成，为什么还会变成悲观主义者？

因为天生有不安感。

一方面觉得自己将来会有成就，什么都能做；另一方面又会想，我未来会一直顺下去吗？会不会有意外？车祸、疾病，会不会意外比幸运先来？

悲观的人，无论处在快乐和顺境，还是其他状态，总能找到不安的点。快乐的人即使身处逆境、悲痛和伤心，也总能找到希望。

这是对立的东西。自己知道，但克服不了，也改变不了。

可以尝试打坐、冥想，真的有用。

好的，有机会尝试。

你现在做的所有事情里，有没有什么让你成就感特别强？你年轻时那么自信，我相信肯定做过一些让自己很有成就感，也受到世界正反馈的事情。

我觉得自己在这个世界上留下了一些东西。

当我有一天不在了，有些人还听过我写的歌，还会去看我办过的演唱会，还能看我写过的书。我觉得这就值得了。

能在这个世界上留下什么东西，我觉得就是一件很美好的事情。